INTERCESIÓN DE IMÁGENES SAGRADAS. ESTUDIO DEL MOTIVO HAGIOGRÁFICO EN HISTORIAS SAGRADAS Y ECLESIÁSTICAS MORALES, DE FRAY GASPAR DE VILLARROEL¹

SACRED IMAGE INTERCESSION. A STUDY OF THE HAGIOGRAPHIC MOTIF IN FRAY GASPAR DE VILLARROEL’S HISTORIAS SAGRADAS Y ECLESIÁSTICAS MORALES

Juan José Pozo-Prado^*

Fechas de recepción y aceptación: 19 de enero de 2026 y 30 de abril de 2026

DOI: https://doi.org/10.46583/specula_2026.16.1265

Resumen: Este trabajo estudia el motivo de la intercesión de imágenes sagradas en Historias sagradas y eclesiásticas morales de fray Gaspar de Villarroel, obra que se publicó en Madrid el año 1660. Se identificaron veinticuatro relatos donde las imágenes sagradas trascienden su función representativa para actuar como agentes sobrenaturales. Siguiendo lo establecido en la teoría postridentina de la imagen sagrada, se propone una tipología de cuatro formas de intercesión. Estos relatos funcionan como pedagogía devocional que dramatiza narrativamente la doctrina tridentina, traduciendo principios teológicos en historias concretas y memorables.

Palabras clave: imágenes sagradas, hagiografía, Contrarreforma, Villarroel, devoción mariana.

Abstract: This study examines the motif of the intercession of sacred images in Historias sagradas y eclesiásticas morales by Fray Gaspar de Villarroel, a work published in Madrid in 1660. Twenty-four stories are identified in which sacred images transcend their merely representational function to act as supernatural agents. Drawing on post-Tridentine theories of the sacred image, the study proposes a typology of four forms of intercession. These narratives function as a form of devotional pedagogy, narratively dramatizing Tridentine doctrine by translating theological principles into concrete and memorable stories.

Keywords: sacred images, hagiography, Counter-Reformation, Villarroel, Marian devotion.

1. Introducción

Si atendemos a la idea de que en la pintura existe una tensión entre representación y esencia, es decir, entre las formas que constituyen la imagen y el significado ulterior que evocan, encontramos en la imagen sagrada un caso relevante en cuanto se trasciende lo meramente visual para hacer de la pintura un vehículo de lo divino. Esta concepción trasciende la noción de pintura como reproducción mimética para entenderla como una elaboración sintética que selecciona elementos, los dispone, creando una composición visual y, a través de estos, condensa uno o varios significados. Dicho procedimiento se fundamenta en la poética de la imagen del pintor griego Zeuxis, quien, según refiere Cicerón, representaba la belleza ideal a través de elementos de varios modelos. El orador traslada la poética del griego al ámbito de la retórica en su tratado De inventione: así como el pintor compuso una imagen ideal a partir de diversos rasgos, Cicerón propone que el orador construya su discurso sintetizando las mejores ideas de sus predecesores. Aristóteles le sirve de ejemplo paradigmático para ilustrar este procedimiento:

Examinó cuidadosamente los preceptos de cada autor, los resumió brillantemente, explicó con gran diligencia los puntos más difíciles y con su elegancia y concisión superó a los propios inventores de este arte hasta el punto de que nadie estudia las ideas de éstos en sus propios libros sino que cuantos quieren conocer sus doctrinas acuden a Aristóteles por considerar que ofrece explicaciones mucho más adecuadas. Puso a nuestra disposición su propia obra y la de sus predecesores, con lo que podemos conocer a través de ella tanto las teorías de éstos como las suyas propias. (1997, p. 200)

El humanismo del siglo xvi recupera preceptos de la Antigüedad. Encontramos un ejemplo de ello en una dedicatoria del Flos sanctorum en la que Alonso de Villegas declara haber procedido como el pintor griego, quien pintó la imagen de Helena de Troya sirviéndose de los rasgos de cinco doncellas, para elaborar su libro (Cortés Guadarrama, 2021). Más allá de una analogía, este modus operandi permite ver en la escritura hagiográfica un procedimiento de selección y recomposición de materiales que provienen de fuentes autorizadas para producir una imagen eficaz de santidad.

Dentro de esta perspectiva, la obra de Villegas, y otras afines, más allá de presentar compilaciones de vidas de santos, establece modelos de santidad sostenidos tanto por elementos narrativos como devocionales. Estos últimos, sean reliquias o imágenes sagradas, como pinturas y esculturas, no se agotan en su dimensión representacional, sino que poseen un componente mediador que opera en dos maneras. Por un lado, el devoto despierta sus afectos a través de la contemplación de imágenes sagradas, estimula su meditación e incluso puede llegar a la imitación de acciones o escenarios representados: se trata de una herramienta para la práctica devocional. Por otro lado, la imagen actúa en favor de sus fieles, quizá no de forma real, pero sí dentro de un orden literario, y es el género hagiográfico el ámbito que mejor rinde cuenta de cómo la imagen sagrada interviene en función del aumento o consolidación de la fe de los creyentes. Son innúmeros aquellos ejemplos de imágenes que voltean la mirada, sangran al ser golpeadas, sostienen al pintor que cae empujado por el demonio, hablan, salen del conjunto en el que están enmarcados e incluso dan de lactar (Freedberg, 1989). Casos como estos, además de confirmar la fe, favorecen a la conversión, exageran el potencial de una experiencia cotidiana y, más aún, demuestran “[…] de qué modo calibran las personas el potencial de las imágenes y, por consiguiente, de qué modo responden ante ellas” (p. 345).

Por ello, resulta oportuno ahondar en el componente mediador de las imágenes sagradas en el relato hagiográfico. Los ejemplos arriba mencionados forman parte del Dialogus miraculorum, del cisterciense Cesáreo de Heisterbach, que, además de constituir una de tantas evidencias que refuta el supuesto recelo de la Orden del Císter hacia el arte, evidencia una tradición medieval de recopilación sistemática de relatos con alusiones a imágenes milagrosas. Esta tradición se prolonga en el ámbito hispánico a través de compilaciones como las Cantigas de Alfonso x el Sabio, las versiones castellanas de la Leyenda áurea de Jacobo de Vorágine, y alcanza nueva vitalidad en los siglos xvi y xvii con los flores sanctorum de Alonso de Villegas y Pedro de Ribadeneira, obras que corresponden al contexto postridentino de defensa y promoción del culto a las imágenes.

Dentro de esta tradición, aunque menos estudiado, se sitúa el agustino fray Gaspar de Villarroel (1587-1665), cuya obra, Historias sagradas y eclesiásticas morales, se publicó en Madrid el año 1660 en tres tomos (1660a, 1660b, 1660c). En ella recopila textos de diversas fuentes. Las historias sagradas son recuperadas de la Biblia y permiten a Villarroel desarrollar consideraciones en torno a los misterios del rosario para el recogimiento y meditación de lectores y oyentes; las eclesiásticas morales pertenecen a una tradición “autorizada” —término que será ampliado más abajo— y permiten complementar los textos bíblicos a través de historias de santos, mártires o personas virtuosas, comportamiento ejemplar e imitable. Se trata, en suma, de una compilación devocional dividida en tres tomos que conjuga erudición teológica, experiencia pastoral americana y tradición hagiográfica europea. En sus páginas se identifica una veintena de relatos en los que las imágenes sagradas trascienden su función representativa para actuar como agentes sobrenaturales: hablan, sangran, protegen, castigan e interceden activamente en favor de sus devotos. El presente trabajo pretende analizar este corpus desde la perspectiva de algunos tratados postridentinos sobre la imagen sagrada, proponiendo una tipología de las formas de intercesión y examinando cómo estos relatos funcionan como pedagogía devocional en el contexto de la Contrarreforma tardía.

2. Marco teórico

El uso de imágenes sagradas como parte del culto devocional ha sido sujeto de consideraciones a lo largo de los siglos. Ante la escasa práctica devocional a través de la lectura, la pintura funcionó como medio para la instrucción de analfabetos, lo cual llevó a concebir las imágenes como libri idiotarum, en palabras de Gregorio de Nisa. Esta idea es retomada, defendida y ampliada por san Gregorio Magno en dos cartas que defienden la imagen como medio de instrucción y devoción privada: “las imágenes han de emplearse en los templos para que los iletrados puedan al menos aprender viendo en los muros lo que no pueden leer en los libros” y “No hacemos daño al querer mostrar lo invisible por medio de lo visible” (Freedberg, 1989, pp. 198-199). La primera carta, dirigida al obispo marsellés Sereno, refleja el recelo con que se trataban las imágenes, temiendo que estas se conviertan en objetos de adoración. Frente a esto, san Juan Damasceno defiende su uso y adoración en su apología “Contra los que atacan las imágenes sagradas”, donde dice que “Toda imagen sirve para representar y mostrar lo oculto” (Damasco, 2012, p. 27), razonamiento que conlleva “que al venerar una imagen (dulía, en griego ‘proskynein’ = postración) se está venerando su prototipo y no la imagen en sí” (Velandia Onofre, 2017). Siguiendo esta línea, santo Tomás de Aquino señala que existe un doble movimiento del alma hacia la imagen: “[…] el primero se dirige a la imagen como realidad y el segundo al prototipo” (p. 188), por lo cual la imagen no se adora en tanto objeto material, sino por aquello que representa, salvando todo asomo de idolatría y consolidando lo expuesto al decir que la veneración hacia las imágenes debe entenderse como hacia lo representado, es decir, con culto de latría, cuando se trata de Dios, o de dulía, en el caso de los santos.

La disputa en torno al culto de imágenes y santos, más allá de un debate abstracto, supuso una ardua controversia que evolucionó en el marco de la Reforma y la Contrarreforma. A partir de Las noventa y cinco tesis (1517), Martín Lutero agudiza su posición contra el culto a los santos, identificándolo con la idolatría, e incluso arremetiendo contra la Iglesia y el papado al tachar sus prácticas como inspiración del diablo (Baños Vallejo, 2019). Esta posición desencadenó una respuesta que decantó “en el hecho de que los hagiógrafos asuman la necesidad de depurar lo apócrifo y atenerse únicamente a los autores de crédito” (p. 26), con lo cual los hagiógrafos, además de compiladores, actuaron como apologistas al desarrollar una llamada hagiografía crítica, con Lippomano y Surio como referentes y los flores sanctorum de Villegas y Ribadeneira como ejemplos de una hagiografía sustentada por fuentes autorizadas. En este contexto apologético, la vigésima quinta sesión del Concilio de Trento reanuda el tema del culto a través de las imágenes y establece que “[…] el honor que se da a las imágenes se refiere a los originales representados en ellas […] es bueno y útil invocarlos humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios” (1847, pp. 330, 329). A partir de este encuentro las imágenes sagradas se convierten en una herramienta crucial para la devoción y la difusión de la fe católica; su veneración responde al prototipo representado, con lo cual existe un contacto directo entre el devoto y el orden divino al que apela en su ayuda, ya que las imágenes “tienen la misma función que los ángeles y los santos: auxiliar al necesitado y realizar milagros” (González García, 2015, p. 293). Es así que tras esclarecer que las imágenes no son objetos de adoración en sí, sino intermediarios del orden divino, su relación con los devotos es más estrecha, y, por ende, los hechos representados —milagros, por ejemplo— no sólo encienden la meditación de los creyentes, sino que pueden manifestarse en beneficio del necesitado.

Dentro de la literatura postridentina, dos tratados amplían la cuestión de la imagen sagrada. El primero, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, de Gabriele Paleotti (1582), establece ocho razones para reconocer una imagen como sacra, en contraste con las profanas, siendo de relevancia el que haya obrado milagros (Belting, 2009), lo cual corresponde con la quinta razón, en la que el cardenal sostiene que una imagen es considerada sagrada cuando Dios se manifiesta a través de ella mediante signos y milagros, siendo estos fenómenos extraordinarios o beneficios concedidos a los fieles (Paleotti, 1582). El segundo, dentro de un contexto hispánico y siguiendo a Paleotti, es el tratado de Jaime Prades, Historia de la adoración y el uso de las Santas Imágenes y de la Fuente de la Salud (1597). En este texto, el valenciano retoma la idea tomista de la adoración de imágenes en función de lo que representan y razona que el milagro a través de imágenes sagradas acrecienta su adoración, “[…] por las cuales le adoramos a Él y a sus santos” (Prades, 1597, p. 448) y se manifiesta donde hay más fe, permitiendo afirmar, por ende, que las imágenes son contenedoras de la presencia de lo divino (Velandia Onofre, 2017), además de estimular la adoración a las imágenes, a las Escrituras y confirmar la fe en Dios.

En suma, las imágenes sagradas —entre las cuales destacan los crucifijos y por extensión las reliquias— son el medio de un poder presente cuya manifestación tiene agencia en los cuerpos y almas de aquellos que esperan su beneficio (Schmitt, 1999). En la literatura postridentina, su presencia dentro del relato hagiográfico forma parte de un orden que no se altera a través del milagro, sino que se ratifica. Por un lado, en el relato hagiográfico, “[…] no se niega la fuerza de las leyes naturales; al contrario: queda patente en el milagro, pues sólo es superada por la intervención divina” (Baños Vallejo, 2003, p. 69). Por otro lado, la imagen sagrada que interviene forma parte del “[…] tipo de acontecimientos milagrosos que sostienen la veracidad de la fe cristiana y justifican las prácticas de aquellos que la profesan” (Freedberg, 1989, p. 339) y que, además, se configura como más milagrosa en cuanto adopta comportamientos familiares para los espectadores (Freedberg, 1989), sean tanto personajes como testigos, lectores o audiencia. Así, en el relato hagiográfico postridentino, la intervención sobrenatural de la imagen constituye una alteración del orden natural, pero de carácter excepcional; el orden natural sigue vigente. En suma, no se trata de una ruptura de la realidad que configura el texto, sino de su confirmación: los poderes divinos actúan a través de la materialidad de la representación, manifestándose en beneficio de los creyentes y en castigo de los infieles. El análisis del corpus establecido en Historias sagradas y eclesiásticas morales, de fray Gaspar de Villarroel, permite examinar cómo estas ideas se traducen en relatos concretos de intercesión y acción sobrenatural de imágenes.

3. Corpus y metodología de trabajo

En los tres tomos de Historias sagradas y eclesiásticas morales se han identificado veinticuatro historias que presentan el motivo de la intercesión de imágenes sagradas a través de acciones sobrenaturales. Los dos primeros tomos cuentan con siete historias; el tercero, con diez, lo cual denota una presencia consistente del motivo a lo largo de la obra. Dentro de este corpus, trece historias presentan imágenes de la Virgen como elemento agente; ocho, a Cristo; en una, Cristo y la Virgen actúan en conjunto; por último, una es dedicada a una imagen de san Juan de Sahagún y otra a una imagen de la Virgen en Copacabana. Las imágenes protagonistas corresponden, principalmente, a crucifijos y esculturas, en dos historias la Virgen se representa a través de figuras talladas. La preeminencia de la Virgen y Cristo responde a la jerarquía devocional católica ratificada en el Concilio de Trento que reconoce a Cristo como Redentor y a la Virgen como principal intercesora, por encima de los santos. Esta recurrencia de imágenes cristológicas y marianas, además de ser coherente con la teología postridentina, responde a la dimensión pedagógica y pastoral de la imagen sagrada como elemento mediador de lo divino.

Dicho esto, se ha procedido con una lectura sistemática de los tres tomos bajo un criterio de selección que contempló aquellas historias que mencionan de forma explícita la imagen sagrada como elemento presente en la narración. Entre estas historias, se han seleccionado aquellas cuya intervención forma parte esencial del desarrollo narrativo y cuya manifestación es de carácter evidentemente sobrenatural. El análisis de cada relato atiende tanto a la forma en que interviene la imagen y a su función dentro del relato como al modo en que dicha intervención permite a Villarroel desarrollar sus consideraciones morales y teológicas. A partir de estos criterios, se propone una tipología de cuatro formas de intercesión que, sin ser categórica, permite ordenar el material y articular su dimensión devocional e interpretativa.

3.1. Clasificación

De la lectura de las historias se puede proponer una tipología de intercesiones que, si bien no pretende ser categórica —algunos elementos de cada tipología pueden identificarse en una misma historia—, permite ordenar el material y comprender su papel narrativo y devocional. En primer lugar, se identifica un tipo de intercesión de carácter benéfico y protector, en el que las imágenes actúan en favor de sus devotos. De las ocho historias que constituyen esta primera categoría, tres tienen como denominador común la ayuda durante las batallas: san Procopio se sirve de un crucifijo con los nombres tallados de “Emanuel”, “Gabriel” y “Miguel” para vencer en la batalla y convertir, entre muchos, a su madre pagana (Villarroel, 1660a); la Virgen de Covadonga repele el ataque de los sarracenos, defendiendo a Don Pelayo (1660a); el emperador Juan Comneno gana una batalla tras abrazar una imagen de la Virgen para luego honrarla poniéndola en un carro de oro, en celebración del triunfo (1660c). En estas tres historias los militares se encuentran rodeados, sus fuerzas cejan y sus tropas merman; ante la situación crítica, las imágenes infunden confianza para vencer en la batalla. La salvación del devoto se manifiesta en una historia de particular dramatismo en la que la Virgen sostiene físicamente con su brazo a un asesino devoto que suplicó por su ayuda en el camino a su ejecución (1660c). El condenado recibe la salvación tras rechazar la ayuda ofrecida por el Demonio en forma de joven y afirmar que “aquella avemaría siempre la había rezado entre sus mayores delitos, y que en esa conformidad quería morir en su devoción, y no quería vivir si la había de ofender” (79r). Por otra parte, en dos historias acontecen milagros de reconocimiento a las acciones de los devotos. En la primera —que Villarroel menciona en los preliminares de su obra para explicar el porqué de la división del libro en Coronas—, la Virgen se aparece a un mancebo a quien concede el don de honrarla con flores que salen de su boca, a manera de rosario (1660a); en la segunda, una imagen de la Virgen rocía los labios de san Bernardo con leche de su pecho tras acercarse a una imagen de ella y pronunciar las últimas palabras de la antífona mariana Salve Regina: “‘¡O, Clemens!’ Y anduvo tres pasos, y en levantándose, dijo ‘¡O, pía!’ Y anduvo otros tres pasos, y acercándose a la Virgen Santísima, le dijo arrodillado la tercera: ‘¡O, dulcis Virgo Maria!’” (1660c, 221r). Las dos últimas historias remiten a sanaciones milagrosas. En una, santa Eduviges de Polonia cura enfermos al ponerles en la boca una imagen de María (1660c). En otra, un niño sana por intercesión de la imagen de san Juan de Sahagún y Dios castiga a un médico que pretende cobrar por la sanación devolviendo la enfermedad al niño (1660b).

La segunda tipología corresponde a manifestaciones indirectas, en cuanto que no es la persona misma que interviene sino su imagen, y abarca ocho historias. Estas manifestaciones acontecen como reacciones ante acontecimientos, por lo cual este tipo de intervención puede entenderse dentro de la historia como un signo antes que una acción narrativa. Así, en cuatro historias las imágenes expresan dolor a través del sudor, la sangre y las lágrimas. Un crucifijo sangra por su costado ante un novicio que pretende abandonar su vocación (1660a); un soldado expresa arrepentimiento por sus delitos y una imagen de la Virgen y el Niño llora y suda hasta mojar todo el altar (1660a); un crucifijo apuñalado tiñe de sangre las aguas del pozo donde fue arrojado (1660b), así como una imagen de la Virgen sangra abundantemente tras ser herida cinco veces por un judío instigado por el Demonio (1660c). En dos historias, las imágenes responden a través de gestos. Una imagen de la Virgen frunce el ceño y voltea el rostro ante la disputa de dos monjas que debatían sobre si la Asunción o la Navidad era la fiesta más solemne, por lo que la imagen adoptó un gesto de rechazo (1660c); otra imagen, tallada en piedra, da las espaldas a un hipócrita (1660c). En algunas historias ya referidas las imágenes también hablan, pero en este apartado se registran dos. En una, la imagen testifica verbalmente en un juicio contra un judío que fingía no haber recibido un pago (1660a); en otra, un crucifijo increpa a unos judíos antes de ser arrojado al fuego (1660b).

En la tercera tipología, siete historias tienen como denominador común el castigo y la justicia divina como respuesta inmediata hacia la ofensa de las imágenes. Un novicio que intenta huir del monasterio recibe un golpe en la cabeza de un crucifijo (1660b), un terremoto cesa cuando se ejecuta a los judíos que ultrajaron un crucifijo (1660b), otro terremoto hunde la sala en la que unos litigantes se oponían al obispo Dunstano, salvando solo a este (1660a), dos soldados reciben heridas mortales tras amenazar y dañar imágenes: el primero recibe un disparo en la nariz tras amenazar con cortar la nariz a una imagen de la Virgen; el segundo murió aplastado por una piedra tras derribar una imagen de María con una piedra, siguiendo la ley del talión (1660c). Por último, dos historias documentan, por medio de la intercesión milagrosa, la defensa del honor de las imágenes. Un paralítico, por mandato divino, vence en un duelo a un judío que hiere una imagen (1660c), representando al paralítico como David y al judío como Goliat, invirtiendo el sentido de la historia bíblica. De forma más dramática, se registra la historia de un soldado que, tras herir una imagen de la Virgen, muere, su cadáver permanece con la mano levantada, la cual no se puede cortar, y su cadáver, que no es posible enterrar ni dar de comer a los perros, es arrojado a una cisterna, donde el agua hierve de forma perpetua (1660c).

Se puede establecer una cuarta tipología, constituida por dos relatos, relacionada con la presencia milagrosa de imágenes halladas y fabricadas. En la primera historia se encuentra físicamente un crucifijo en el corazón de un devoto ejecutado por defender su fe ante los paganos, tras afirmar que “no podía echar de su corazón la muerte y la Pasión de Jesucristo” (1660b, 204v). La segunda historia trata sobre la elaboración de la imagen de la Virgen de Copacabana: esculpida toscamente por un indio se transforma en una bella escultura por cuenta propia, a partir de lo cual acontecen milagros que favorecen a la población local (1660b).

La revisión del corpus permite colegir que la mayoría de historias, incluidas en la tipología de castigo, responden a la defensa del uso y culto de imágenes frente a las acusaciones de idolatría. Recordando lo establecido en la xxv sesión, el honor se dirige a lo representado en las imágenes; por ende, ofender a una imagen es ofender directamente a Cristo o a la Virgen. Por su parte, las imágenes que expresan dolor a través de gestos, sangre, llanto o parlamentos, confirman la presencialidad divina a través de manifestaciones cuya familiaridad acentúa el milagro, como ya fue expuesto más arriba. Así, la materialidad de las imágenes confirma la teología y valida lo divino a través del acontecimiento milagroso. Por último, la intercesión benéfica evidencia una dimensión didáctica y devocional: quien ofende será castigado; quien honra será recompensado.

3.2. Un caso notorio: la imagen de la Virgen de Copacabana

Entre las historias referidas, la de la Virgen de Copacabana es relevante por la variedad de milagros que obra, funcionando como signo de presencialidad divina a través de una transformación milagrosa, protección a los devotos e intervención benéfica.

Villarroel refiere que la imagen, tallada en un principio de manera torpe por un indio devoto, cambia por una apariencia “[…] tan reformada y pulida que a su talla nunca llegó la escultura, ni a los matices los pinceles de los más grandes pintores” (1660b, p. 124r). Es decir que la transformación de la imagen indica su naturaleza sobrenatural: se embellece por disposición divina, manifestando que lo sagrado puede expresarse a través de la belleza artística. Así lo señala Paleotti en su Discorso, cuando recuerda que los signos y los milagros son medios en los que se expresa Dios (1582) y que hacen que una imagen sea considerada como sagrada, ya que cumple un fin de contemplación de la gloria eterna en un acto virtuoso (Belting, 2009). La imagen de Copacabana es milagro en sí.

Los milagros que acontecen tras la transformación de la imagen de Copacabana actúan en favor de quienes la invocan y la veneran. Villarroel registra tres ejemplos. El primero refiere la historia de un indio de Potosí que, tras caer de cabeza en una molienda, grita “Copacabana”, suspendiendo los mazos al instante, a pesar del caudal del agua (1660b). Ante la invocación, el milagro puede detener las leyes físicas para preservar la integridad del devoto. El segundo milagro acontece en favor de un grupo de indígenas que decide hacer una colecta para cantar misa a la Virgen de Copacabana ante una sequía, buscando la mayor cantidad de devotos “[…] no por necesitar de su ayuda para tan corta limosna, sino porque siendo más al pedir, asegurasen más la intercesión” (p. 125r). Sin embargo, una parte de la comunidad se niega a participar, por lo que, tras cantar la misa, empieza a llover solo en el lado de los devotos: “[…] como si en aquellas dos naciones se hubiera echado a regla un cordel, llovió un infinito solo en las tierras de aquellos que hicieron cantar la misa” (p. 125r). El tercer milagro trata sobre un indígena cuya llama muere, por lo que puso una imagen de la Copacabana “[…] al cuello con mucha devoción, y apenas le ató la medida cuando resucitó la bestia”, concluyendo Villarroel que “Son sinnúmero los milagros que hace esta gran Señora en favor de aquellos indios, porque la tratan con admirable respeto” (p. 126v). En las tres historias referidas el tipo de intercesión divina se produce en diferentes planos que, además de procurar la salvación espiritual, atiende las necesidades materiales de los creyentes. Dentro del contexto americano, imágenes como la de Copacabana, además de otras referidas por Villarroel, como la de Guadalupe o de Pucarani, son mediadores culturales que refuerzan la devoción en el contexto americano, integrando a la población indígena de forma activa en el culto católico.

4. Conclusiones

El decreto tridentino sobre imágenes sagradas es una respuesta apologética a la iconoclasia protestante. Frente a las oposiciones calvinistas y luteranas, el Concilio estableció que “[…] el honor que se da a las imágenes se refiere a los originales representados en ellas” (1847, p. 330). Este principio remite a una distinción de larga tradición entre la veneración de dulía, para los santos, e hiperdulía para la Virgen, y la adoración de latría, reservada a Dios. Al establecer que la veneración de las imágenes se dirige al prototipo que representan y no al objeto material en sí, se legitima teológicamente el culto católico a las imágenes frente a las acusaciones de idolatría y, además, se subraya la jerarquía devocional, donde Cristo es redentor; la Virgen María, intercesora privilegiada; y los santos, mediadores y modelos imitables de virtud.

Los tratados postridentinos ahondaron en las consideraciones alrededor de la dimensión meramente representativa de las imágenes sagradas. Como ya ha sido señalado, los tratadistas Gabriele Paleotti y Jaime Prades reconocieron que las imágenes podían ser consideradas sagradas al manifestarse Dios a través de estas mediante milagros, compartiendo “[…] la misma función que los ángeles y los santos: auxiliar al necesitado y realizar milagros” (González García, 2015, p. 293). Esta consideración teológica estableció que las imágenes no son meros signos inertes, sino contenedores de presencialidad divina, que intervienen de forma activa entre el devoto y lo sagrado mediante la manifestación milagrosa. La imagen sagrada, además de estar sujeta a veneración, se convierte en agente sobrenatural, y, a través del motivo de la intercesión, encuentra en el género hagiográfico un ámbito de divulgación de la fe con fines pedagógicos y apologéticos.

Así, los relatos de imágenes que sangran, hablan, protegen y castigan devienen instrumentos devocionales y didácticos que hacen de la teología una narrativa concreta y memorable. Estos persuaden y apelan a los afectos de los creyentes mediante ejemplos: las imágenes que devuelven piedras y balas a los blasfemos explican que al ofenderlas afectan a lo representado; los crucifijos que sangran tras ser ultrajados actualizan la Pasión en el presente tanto de la narración como de la lectura; la Virgen que sostiene físicamente a un criminal a punto de ser ejecutado indica que María auxilia a sus devotos. Se identifica, entonces, un componente de dramatización narrativa que opera en el orden de la pedagogía contrarreformista.

En este contexto se inscriben las historias de Historias sagradas y eclesiásticas morales, que tratan el motivo de la intervención milagrosa mediante imágenes sagradas. A través de castigos, intercesiones benéficas y manifestaciones sobrenaturales, los textos defienden el culto a las imágenes al señalar su presencialidad divina y su agencia sobrenatural. Dentro del ámbito americano y colonial, la obra de fray Gaspar de Villarroel se configura como una herramienta devocional cuyas historias, por su diversidad, buscan estimular a los devotos a través de relatos que, si bien podrían resultar extraordinarios por la dimensión sobrenatural del milagro, son familiares para todo aquel que reconoce en lo divino una presencia activa capaz de manifestarse más allá de sus formas cognoscibles.

5. Declaración del uso de IA

Para la elaboración de este trabajo, se ha empleado el programa de IA Claude con motivo de revisión de estilo sin por ello intervenir en la generación de contenido.

6. Financiación

Este artículo se ha desarrollado en el marco del proyecto ITHAHIS “Itinerarios de la Hagiografía hispánica en la Edad Moderna: evolución y difusión del legado devocional” (PID2022-139820NB-I00), financiado por el MICIU/AEI/10.13039/501100011033.

7. Declaración de ausencia de conflicto de intereses

El autor declara que no existe ningún conflicto de intereses financiero, personal, académico o institucional que haya podido influir en el desarrollo, resultados o interpretación de los contenidos expuestos en el artículo titulado “Intercesión de imágenes sagradas. Estudio del motivo hagiográfico en Historias sagradas y eclesiásticas morales, de fray Gaspar de Villarroel”. Asimismo, manifiesta que el artículo es resultado de una investigación objetiva y autónoma, desarrollada sin condicionantes externos que comprometan su imparcialidad académica.

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Villarroel, G. (1660b). Segunda parte de las Historias sagradas y eclesiásticas morales con quince misterios de nuestra fe que labran quince coronas a la Virgen Santísima Señora N. Domingo García Morrás.

Villarroel, G. (1660c). Tercera parte de las Historias sagradas y eclesiásticas morales con quince misterios de nuestra fe que labran quince coronas a la Virgen Santísima Señora N. Domingo García Morrás.

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¹ Este artículo se ha desarrollado en el marco del proyecto ITHAHIS “Itinerarios de la Hagiografía hispánica en la Edad Moderna: evolución y difusión del legado devocional” (PID2022-139820NB-I00), financiado por el MICIU/AEI/10.13039/501100011033.

^*Integrante del proyecto I+D “Itinerarios de la Hagiografía Hispánica en la Edad Moderna: Evolución y difusión del legado devocional” (PID2022-139820NB-I00), financiado por el MCIN/AEI/10.13039/501100011033/FEDER, UE. Universidad de Alicante. Campus Universitario, Ctra. San Vicente s/n, 03690 San Vicente del Raspeig, Alicante. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-8035-3583. E-mail: jjpp16@alu.ua.es