LOS RETRATOS DEVOCIONALES DE LA MONARQUÍA EN LA EDAD MEDIA:DE LOS EMPERADORES DE CONSTANTINOPLA A LOS REYES CATÓLICOS¹

DEVOTIONAL PORTRAITS OF THE MONARCHY IN THE MIDDLE AGES: FROM THE EMPERORS OF CONSTANTINOPLE TO THE CATHOLIC MONARCHS

Juan Manuel Milla Mercado*

Fechas de recepción y aceptación: 1 de diciembre de 2025 y 2 de febrero de 2026

DOI: https://doi.org/10.46583/specula_2026.15.1247

Resumen: El artículo examina la retratística devocional como lenguaje político durante la Baja Edad Media y, en especial, su persistencia y reformulación en tiempos de los Reyes Católicos mediante el recurso del criptorretrato. A través de un recorrido histórico-artístico, se muestra cómo este subgénero hunde sus raíces en la Alta Edad Media, especialmente en el Imperio Bizantino, donde la iconografía de la oblatio configuró la escenificación del Rex imago Dei, con los emperadores en actitud de ofrenda ante Cristo o la Virgen María. Durante los siglos XIV y XV, esta concepción de la realeza como intermediadora divina experimentó una notable expansión por el Occidente cristiano y, en particular, en los reinos hispánicos, donde se adaptó a nuevas necesidades de legitimación política y sacralización del poder. Por ende, el estudio pone de manifiesto cómo este legado visual contribuyó a la evolución del retrato del poder regio hacia fórmulas de legitimación dinástica propias de una monarquía sacralizada, en la que la imagen devocional operó como instrumento estratégico de persuasión artística y representación de la autoridad.

Palabras clave: criptorretrato, Edad Media, Imperio Bizantino, oblatio, retrato devocional, Reyes Católicos.

Abstract: The article examines devotional portraiture as a political language during the Late Middle Ages and its persistence and reformulation during the reign of the Catholic Monarchs using crypto-portraits. Through a historical and artistic overview, it shows how this subgenre has its roots in the High Middle Ages, especially in the Byzantine Empire, where the iconography of the oblatio shaped the staging of the Rex imago Dei, with emperors in an attitude of offering before Christ or the Virgin Mary. During the 14th and 15th centuries, this conception of royalty as a divine intermediary underwent a remarkable expansion throughout the Christian West and in the Spanish kingdoms, where it was adapted to new needs for political legitimisation and the sacralisation of power. The study, therefore, highlights how this visual legacy contributed to the evolution of the portrait of royal power towards formulas of dynastic legitimisation typical of a sacralised monarchy, in which the devotional image operated as a strategic instrument of artistic persuasion and representation of authority.

Keywords: cryptoportrait, Middle Ages, Byzantine Empire, oblatio, devotional portrait, Catholic Monarchs.

1. FUNDAMENTOS BIZANTINOS DEL RETRATO DEVOCIONAL BAJOMEDIEVAL: LA IMAGEN IMPERIAL EN DIÁLOGO CON LA AUTORIDAD SAGRADA

La representación de las esferas del poder con carácter intercesor de la divinidad es un asunto que ha devenido en una constante histórica que, incluso, trasciende las diferentes culturas con independencia de su época, geografía, religión, sistema político y organización social.² En el caso de las comunidades cristianas europeas, esta hunde sus raíces en la Antigüedad Tardía, concretamente en el seno del Imperio Romano de Oriente con la iconografía de la oblatio, donde los emperadores aparecían en actitud de ofrenda ante Cristo o la Virgen María. Se configuraba, así, una visualidad política que articulaba la soberanía terrenal mediante su subordinación simbólica a la autoridad sagrada.

Baste con aludir al caso paradigmático de Santa Sofía de Constantinopla, donde encontramos diferentes representaciones de dicho tema iconográfico realizadas entre los siglos x y XI: Theotokos entre Constantino I y Justiniano I (nártex), Theotokos entre Juan II y la emperatriz Irene (galería sur) y Cristo en majestad entre Constantino IX Monómaco y la emperatriz Zoe (galería sur). Si se recupera la conocida sentencia de Justiniano tras la tercera reconstrucción de Santa Sofía (“¡Salomón te he vencido!”), transmitida por la tradición literaria y recogida en una versión retrospectiva del Relato sobre la construcción de Santa Sofía, compuesto entre los siglos IX y x, se advierte que dicha fórmula no es meramente retórica. En este contexto, las imágenes musivarias subrayaban la identificación de los emperadores bizantinos con los monarcas veterotestamentarios, lo que pone de manifiesto una intencionalidad de los basilei por vincularse con la historiografía bíblica y, de esta forma, legitimar su autoridad mediante la asimilación de modelos sagrados de realeza (Dagron, 2007: 136).

De hecho, cabe matizar que, a su vez, esta temática derivaba de la representación de los emperadores romanos como pontifex maximus, es decir, como principales dirigentes de la religión romana (Balmaceda, 2020, p. 144). En este sentido, un ejemplo de ello se atisba en la comparativa entre el Augusto de via Labicana (s. I a.C.) y los dos paneles musivarios que flanquean la cabecera de la iglesia de San Vital de Rávena (546-548 d.C.), donde aparecen representados Justiniano I y Teodora togados a la manera imperial romana como cabezas de sendos séquitos de sacerdotes y personajes de la corte, que aluden, precisamente, a un acto de emulación de la “acción sagrada del emperador [Justiniano] como pontifex maximus” (Núñez Rodríguez, 2010, p. 31).

Un fenómeno similar se constata en la representación de coronaciones de los emperadores orientales, quienes, a partir de una iconografía primigenia en la numismática donde se plasmaba la mano divina bendiciendo y coronando a los soberanos, se mostraban como los designados por Dios para gobernar el mundo terrenal. Así pues, como ha señalado Aurell (2018, p. 245), una vez superados los dos grandes periodos de la iconoclastia (730-787/814-842), el inicio la dinastía macedonia (ss. IX-XI) marcó la época dorada de la escenificación de la coronación celeste: desde la imagen de Basilio I coronado por el arcángel Gabriel, junto al profeta Elías, incorporada en un manuscrito de las homilías de Gregorio Nacianceno (879-883), que se preserva en la Biblioteca Nacional de París, y donde se proclama al emperador como “gobernador del cosmos”; pasando por el marfil de León VI coronado por la Virgen María, en presencia del arcángel Gabriel, conservado en el Museo Bode de Berlín; hasta llegar al marfil de Romano II y Eudoxia siendo coronados por Jesucristo, custodiado nuevamente en la Biblioteca Nacional de París y símbolo de la protección divina de una alianza matrimonial que evocaba el sempiterno anhelo medieval de la reunificación de Oriente y Occidente (Núñez Rodríguez, 2010, p. 41).

Según ha sido estudiado por autores como Dagron (2007) o Arnason (2010), quienes se han perfilado como algunas de las principales voces críticas contra el concepto decimonónico del cesaropapismo,³ dicho término, acuñado y definido por Max Weber (trad. 2002, pp. 892-894) como “la completa subordinación del poder sacerdotal al poder secular”, resulta impreciso para describir la compleja articulación entre autoridad política y religiosa en Bizancio. En este sentido, las representaciones imperiales no pretendían afirmar una hegemonía absoluta del soberano, sino proyectar una legitimación de carácter teológico, presentando a los emperadores como garantes del mundo terrenal por designación celestial. Por ende, la crítica a la tesis de Weber, principalmente, radica en la imposibilidad de la existencia de una asimilación total del poder religioso por parte de la autoridad política; siendo ello tangible en la dualidad existente entre los emperadores bizantinos y los patriarcas de Constantinopla. Por esta razón, Arnason (2010) ha señalado:

Si se entiende que la noción de cesaropapismo, en un sentido que va más allá de instituciones específicas, significa una apropiación total de la autoridad religiosa por parte del centro político, ese tipo de fusión unilateral era tan imposible en Bizancio como en otras civilizaciones marcadas por la misma separación de reinos. (p. 499)

De este modo, los emperadores debían complementar con su acción de gobierno la función ejercida en el plano espiritual por el patriarca, en tanto que ambas figuras compartían una misión sagrada de regir y conducir al pueblo hacia el camino de la redención y de la salvación, tal como prescribe la tradición bíblica. En esta línea, Soto Ayala (2013, p. 215) ha destacado la pervivencia del modelo veterotestamentario del rey-sacerdote, ejemplificado a través de figuras como Melquisedec y David, cuya relación directa y privilegiada con la divinidad no resultaba desconocida para las primeras comunidades judeocristianas. De forma similar, Le Goff (2003, pp. 42 y 50) recordó que la consideración de Dios como rex regum situaba a emperadores y monarcas medievales como sus continuadores en la tierra (Rex imago Dei) y, a su vez, herederos de la estirpe mítica de los reyes del Antiguo Testamento. Siguiendo una tesis similar, Jolivet-Lévy (1997, p. 242) señaló que la identificación de los príncipes con héroes bíblicos formaba parte de un repertorio iconográfico ampliamente difundido para legitimar su autoridad. A partir de todo ello, cabe valorar hasta qué punto la doctrina imperial bizantina elaboró una síntesis ideológica entre el legado romano del pontifex maximus y la concepción hebraica del rey-sacerdote. Como advertía el propio Le Goff (2003, p. 45), la lex maiestate surgió en tiempos del emperador Augusto cuando este atribuyó un carácter sagrado a la cabeza de la jerarquía política, una noción de raíz religiosa que, durante la Edad Media, evolucionaría para acabar vinculando progresivamente a la monarquía con Dios en su papel de juez supremo.

Retomando la citada categoría iconográfica de la oblatio, esta no quedó limitada y circunscrita únicamente a los horizontes del dominio constantinopolitano, sino que, a partir del siglo XII,⁴ experimentó un proceso de transferencia desde el Mediterráneo oriental hacia los territorios occidentales. Entre los centros receptores del influjo bizantino destacó de manera particular Sicilia en tiempos de los reyes normandos (1071-1198). Aunque los monarcas normandos ejercieron una profunda asimilación del arte imperial, la vinculación de la isla italiana con Constantinopla puede rastrearse ya en la época justinianea, cuando fue incorporada al Imperio Romano de Oriente hasta su conquista árabe en el año 965. Su posición estratégica no solo a nivel geopolítico, sino también como centro neurálgico de intercambios culturales, hizo que, según ha señalado Wickham (2017, pp. 125-126), su ubicación en pleno corazón del Mediterráneo la convirtiera en la “provincia más próspera del imperio” hacia el año 700 y, por ende, “el imperio bizantino de esta época se erigió sobre el eje Constantinopla-Sicilia”.

Así pues, en el seno de un ambiente cosmopolita y pluriétnico como era la ínsula hacia los comienzos del siglo XII, se educó el futuro rey Roger II de Sicilia bajo la tutela tanto de instructores árabes como de griegos. Esta sincrética formación llevó al monarca, una vez en el trono sículo-normando, a articular un intenso programa arquitectónico destinado a la exaltación cultural del esplendor del incipiente reino sículo-normando, uno de cuyos hitos culminantes fue la Capilla Palatina de Palermo (Norwich, 2007, pp. 294-295; Norwich, 2019, pp. 104-106). Dentro de esta estrategia de legitimación propagandística, Roger II asumió la visualidad regia inspirada en el basileus, apreciable desde sus retratos numismáticos, donde adoptó atributos alusivos a los emperadores orientales,⁵ hasta las manifestaciones musivarias de los templos patrocinados por orden de los monarcas, en las que estos aparecen siguiendo los temas de la coronación celeste o de la oblatio en una línea estética muy próxima a los citados modelos de Santa Sofía y del marfil de Romano II y Eudoxia (Cortés Arrese, 1989, pp. 96-97).⁶

Por otra parte, durante la etapa final del Imperio Bizantino, es decir, bajo el mandato de la dinastía paleóloga (ss. XIII-XV), se produjo una significativa irradiación artística y cultural hacia otros centros de su área de influencia más cercana: los Balcanes. Aunque esta región había permanecido vinculada a Constantinopla desde la Antigüedad Tardía, resulta particularmente significativo que, en los siglos bajomedievales, los nuevos reinos independientes de la península balcánica no solo preservaran el legado bizantino, sino que estrecharan sus vínculos culturales con el Imperio a través de unas prácticas visuales compartidas. Ello se traduce en la voluntad de los reyes serbios de adoptar la iconografía votiva, en la que el monarca aparece sosteniendo la maqueta del templo que patrocina, en clara actitud oferente; siendo ejemplos paradigmáticos el retrato de Stefan Uroš II Milutin en la iglesia del Rey del monasterio de Studenica y el de Stefan Uroš III en la iglesia de Cristo Pantócrator del monasterio de Visoki Dečani (Sas-Zaloziecky, 1967, pp. 175-180). En consecuencia, estas imágenes retoman explícitamente los modelos de la capital imperial, donde Constantino I y Justiniano I se habían representado entregando los diseños de Constantinopla y de la basílica de Santa Sofía, respectivamente, en el mosaico del nártex de Santa Sofía.

2. LAS MONARQUÍAS EUROPEAS Y EL USO DEL RETRATO DEVOCIONAL COMO EXPRESIÓN DE PODER EN LA BAJA EDAD MEDIA

A partir de la estela del Oriente bizantino, será durante el período bajomedieval (ss. XIV-XV) cuando la representación de la realeza como intermediadora divina alcanzará su expansión por toda la Europa cristiana. Este fenómeno puede tener su explicación desde una perspectiva sociopolítica, pues, a partir del siglo XIII, se inicia un período de consolidación de las monarquías occidentales a través de la aparición de reyes dotados de un singular carisma. De hecho, en esta centuria, tanto en Oriente como en Occidente, se producen diversos acontecimientos históricos que marcarán la evolución política, económica, social y cultural del viejo continente.

Por un lado, en la zona oriental del Mediterráneo, tras ser tomada y saqueada por las tropas franco-venecianas de la Cuarta Cruzada, Constantinopla sucumbía por primera vez para dar paso a la creación de un estado cruzado bajo el nombre de Imperio Latino en 1204 que, a pesar de su brevedad y del restablecimiento de la soberanía bizantina a partir de 1261, certificó la debilidad de un Imperio Romano de Oriente en decadencia. Coetáneamente, en el extremo opuesto del Mare Nostrum, los reinos cristianos de la península ibérica propiciaron una irreversible derrota a los almohades en la batalla de las Navas de Tolosa (1212), que marcaría el inicio del fin del dominio andalusí y la certificación de la expansión de las coronas de Aragón, Castilla y Portugal. En definitiva, aunque no fuese del todo perceptible en esos momentos, ambos hechos supondrían la confirmación de un nuevo orden en el Mediterráneo, donde las monarquías de Europa occidental iban a erigirse con un rol clave sobre el tablero geopolítico en los siglos venideros.

De este modo, frente a la idea feudal del primus inter pares, la realeza bajomedieval buscará afianzar su prestigio más allá de la potestas, otorgada por la propia condición regia, en base a la auctoritas por medio de su capacidad de ejercer un buen gobierno a través de un elevado saber intelectual y cultural; siendo un fenómeno que transformará el concepto del monarca como soberano y abrirá el camino hacia las monarquías autoritarias de la Edad Moderna. Por ello, de forma casi coetánea, van a surgir figuras de una inapelable personalidad cuyos mandatos marcarán un punto de inflexión en la imagen real de sus respectivos territorios: del Sacro Imperio Romano-Germánico (1212 – 1250), quien llegó a desafiar al poder civil de los Estados Pontificios; Luís IX de Francia (1226 – 1270), que incorporará a los representantes de las ciudades en la administración real a través de los Estados Generales ante el incipiente apogeo de la economía urbana; o Alfonso X de Castilla y León (1252 – 1284), quien articulará una intensa labor de mecenazgo de la literatura, el arte y la ciencia (Aurell-Cardona, 2021, pp. 129 – 138).

Por ende, no resulta extraño que, durante el trescientos, comiencen a proliferar por todo el territorio europeo imágenes y/o retratos de monarcas en interrelación directa con la divinidad. En parte, este fenómeno no dejaba de ser una traducción de las divergencias entre las pretensiones universalistas de ciertos reyes y emperadores; como es el caso de Federico II de Hohenstaufen en su intento por exaltar el papel del príncipe como fuente de toda legislación o de Felipe IV de Francia, que logró un inédito control de la corte pontificia al trasladar esta su sede a la ciudad de Aviñón (1309-1377): “Simboliza la invasión, se podría decir la laicización, de los medios eclesiásticos por los modos de vida aristocráticos y todo lo que implicaban de voluntad de dominación y apego a los signos terrenales del poder” (Fossier, 1988, p. 260).

Así pues, en el ámbito del Sacro Imperio Romano-Germánico, cabe destacar el reinado del emperador Carlos IV (1355-1378), quien aparece retratado en la parte superior del Panel votivo del arzobispo Jan Očko de Vlašim, junto a su hijo Wenceslao IV de Bohemia, en postura orante ante la Virgen con el Niño. Ambos aparecen ante la Virgen con el Niño, acompañados de San Segismundo de Borgoña y San Wenceslao de Bohemia para subrayar la estrecha vinculación entre la jerarquía eclesiástica y la monarquía.⁷ Esta dimensión queda reforzada en el panel inferior con la representación del arzobispo Jan Očko de Vlašim arrodillado ante San Adalberto (su predecesor en el cargo de obispo de Praga) y rodeado por San Procopio, San Vito y Santa Ludmila.

Del mismo modo, Carlos V de Francia (1364-1380) y su consorte Juana de Borbón (1364-1378) se hicieron retratar en la parte central del denominado Paramento de Narbona, flanqueando la escena principal de la Crucifixión; así como Ricardo II de Inglaterra (1377-1399) en el Díptico de Wilton se presentará en actitud devota, acompañado por San Juan Bautista, San Edmundo Mártir y San Eduardo, otorgando la bandera de Inglaterra a la Virgen con el Niño como símbolo de la entrega de su reino a la Madre de Dios (Fuentes Ortiz, 2022). Llama la atención que, tanto en esta última obra como en el panel de Praga, aparezcan los monarcas escoltados por santos que, de manera análoga, fueron también reyes (San Eduardo y San Segismundo junto a San Wenceslao, respectivamente); lo cual viene a reflejar el mensaje subyacente del carácter sagrado de la institución monárquica y/o imperial, en tanto que cuenta con soberanos santificados que actúan de espejo modélico para el buen gobierno de Ricardo II de Inglaterra y el emperador Carlos IV.

2.1. El retrato devocional en los reinos peninsulares durante la Baja Edad Media (ss. XIV-XV): análisis de casos

En el contexto hispánico, los reinos cristianos peninsulares no constituyeron una excepción y, de forma coetánea a los ejemplos enunciados anteriormente, se documentan diversas manifestaciones regias en actitud devocional ante Cristo o la Virgen entre los siglos XIV y XV, alcanzando una de sus máximas expresiones con el advenimiento del reinado de los Reyes Católicos. La legitimación de la autoridad regia exigía dotarla de una dimensión atemporal y sagrada, que justificara su rol como mediadora entre el mundo de los mortales y el plano divino. Así, como ha señalado Nieto Soria (1999, pp. 26-31), la llegada al poder de la dinastía Trastámara en los dos principales reinos peninsulares supondrá un cambio de paradigma en las estrategias propagandísticas de la corona. Especialmente en Castilla, donde Enrique II accedió al trono tras el derrocamiento de Pedro I como resultado de la primera guerra civil (1351-1369), la monarquía hubo de afrontar una “crisis de legitimidad” derivada del carácter conflictivo de la sucesión (Valdeón Baruque, 1992, p. 467). En este marco, cabe suscribir las palabras enunciadas por Ladero Quesada (2022, p. 123) acerca de la promoción artístico-devocional en los reinos peninsulares:

Las imágenes religiosas del poder real eran un eficaz instrumento de propaganda política en aquel tiempo, y en los posteriores, y tenían más importancia que la presencia o ausencia de elementos religiosos rituales en momentos solemnes de la vida del rey. […] Rodean al monarca de atributos morales de perfección, casi sacros, y consolidan, al tiempo, las concepciones organicistas de la sociedad y su gobierno, en torno a una cúspide, al imaginarla como cuerpo cuya cabeza es el rey, así como Cristo es cabeza del cuerpo místico de la Iglesia. Se estableció, de aquel modo, un campo amplísimo para la interacción entre poder eclesiástico y poder regio, de la que obtuvieron gran provecho las monarquías medievales.

En este sentido, dentro del ámbito castellano, uno de los ejemplos más significativos es la Virgen de Tobed (Figura 1), obra de Jaume Serra, que ha sido considerada por Borrás Gualis (2014, p. 172) como un “exvoto dinástico de los Trastámara”. En esta tabla, a los pies de la Virgen con el Niño, la cual responde al modelo iconográfico de origen sienés de la Madonna lactans (Camón Aznar, 1966, p. 195; Meiss, 1988, pp. 157-181), se sitúan los reyes Enrique II de Castilla y Juana Manuel de Villena, acompañados por el príncipe Juan y una de las infantas, Juana o Leonor, respectivamente. Más allá de su sentido devocional, esta pintura articula un contenido profundamente político destinado a legitimar a la nueva dinastía en el trono castellano, al fortalecer la autoridad de Enrique II bajo la protección divina, tras un acceso al trono marcado por la guerra civil castellana.

Fuentes Ortiz (2022), siguiendo lo establecido por Ruiz y Quesada (2011), ha destacado la importancia del detalle de que los cuatro personajes aparezcan coronados, pues este hecho contrasta con la cronología tradicional asignada a la pintura (entre 1359 y 1362). Ello permitiría datar la obra en una fecha posterior a 1366, año de la proclamación de Enrique II como rey de Castilla, resultando así más coherente con el nuevo estatus político del soberano. Además, para Borrás Gualis (2014, pp. 174-175), esta pintura pone de manifiesto “tres sólidos argumentos” propagandísticos de la renovada monarquía: la legitimación por el linaje, pues, a través del matrimonio con doña Juana Manuel (descendiente de los monarcas castellanos de la casa de Borgoña, tanto por vía materna como paterna), se equilibraba el origen bastardo de Enrique II; la legitimación por la conquista del reino, mediante la vestimenta militar del rey y de su hijo don Juan; y la legitimación por la mediación de la Madre de Dios como avaladora y bendecidora de los monarcas, cuya llegada al trono no era un hecho casual, sino que estaba determinada por la providencia y el designio divinos.

Otro caso significativo se puede localizar en la tabla central del Retablo del arzobispo don Sancho de Rojas, donde la Virgen con el Niño coloca la mitra al prelado de Toledo, Sancho de Rojas (ca. 1369-1422), y la corona a un joven Juan II de Castilla (1406-1454).⁸ Nuevamente, la aparición de ambos personajes históricos no resulta arbitraria ni se circunscribe únicamente a su contenido devocional, sino que, al mismo tiempo, subyace un contenido sociopolítico detrás de la representación de sus efigies. De hecho, el vínculo de Sancho de Rojas con la corte de Juan II se establece poco antes del inicio de la regencia de la reina madre Catalina de Lancaster (1393-1406), junto al infante y futuro rey de Aragón, don Fernando de Antequera (1380-1416). Esta posición le llevó a ostentar una notable influencia en la política castellana de los albores del siglo XV, aunque también le generó la oposición por parte de ciertos sectores nobiliarios, contrarios a la intrusión eclesiástica en los asuntos de gobierno del reino.⁹ En consecuencia, según ha apuntado Melero-Moneo (2001, p. 424), el hecho de presentar una “doble coronación” pudo servir para reflejar la dualidad entre el poder religioso y el poder civil. Además, esta connotación quedó reforzada a través de la entrega de la corona por parte del Hijo y la mitra a manos de la Virgen; siendo un reflejo de que Dios otorga la autoridad temporal a los monarcas de forma directa, mientras que la Virgen se encarga de procurar el ámbito espiritual.

En lo referido al contexto de la Corona de Aragón, resulta especialmente relevante el retablo de Nuestra Señora de Gracia y San Vicente, realizado por Francesc Comes para la desaparecida iglesia de Santo Domingo en Palma de Mallorca. La presencia de un personaje con corona ha propiciado la formulación de la hipótesis de su vinculación con Jaime I de Aragón (1213-1276). Aunque no ha sido confirmada dicha propuesta,¹⁰ desde la presente investigación, se pretende reforzar la misma a través de dos aspectos visuales que resultan de interés señalar, pues justifican la memoria conquistadora y piadosa del monarca. Por un lado, la representación de San Vicente Mártir, portando el atributo de la parrilla de su martirio en la tabla de mayor tamaño del retablo, concuerda con su designación por parte de Jaime I como patrón de Valencia tras su conquista cristiana en 1238. Por otra parte, con su manto sujetado por dos de los principales santos dominicos (a la izquierda, San Pedro Mártir con los símbolos de su martirio, y, a la derecha, Santo Domingo de Guzmán con el lirio),¹¹ la Virgen de Gracia (Figura 2) se asociaría con la iconografía de la Virgen de la Merced y/o de la Misericordia.

Dicha advocación remite al respaldo que Jaime I otorgó a la orden mercedaria, cuya fundación fue aprobada por el papa Gregorio IX (1227-1241) en 1235. Si se acepta esta lectura, el personaje pontificio del retablo podría corresponderse con el propio Gregorio IX, completando así un discurso teológico-político que conmemora la alianza entre monarquía aragonesa, mendicantes y sede apostólica.

En consecuencia, la figura masculina barbada en actitud orante junto al papa bien podría identificarse con San Pedro Nolasco, fundador de la Orden de la Merced. Si atendemos a la iconografía mercedaria de siglos posteriores, esta hipótesis no resulta desventurada ni descontextualizada, puesto que la representación de Jaime I de Aragón, Gregorio IX y San Pedro Nolasco amparados por la Virgen de la Merced o de la Misericordia será recurrente; pudiendo servir de ejemplos, entre otros, los mencionados por Zuriaga Senent (2019, p. 17): Apoteosis de la Merced (primer cuarto s. XVII) de Juan de Roelas, conservada en la sacristía de la catedral de Sevilla; o la obra anónima Merced como Misericordia con Gregorio IX y Jaime I (s. XVII), ubicada en la Curia General Mercedaria de Roma. En lo relativo a Granada, cabe destacar el antiguo convento de la Merced, actual sede del MADOC, cuya cúpula principal sobre las escaleras imperiales, realizada por Alonso de Mena hacia 1620, se encuentra presidida por una Virgen Inmaculada y, en torno a ella, se sitúan las imágenes en relieve de Jaime I de Aragón y San Pedro Nolasco (Gila Medina, López-Guadalupe Muñoz y López-Guadalupe Muñoz, 2002, pp. 74-78). No obstante, este individuo también se podría vincular con San Raimundo de Peñafort, cofundador de los mercedarios y destacado miembro de la orden dominica, pues, aunque tan solo se puede observar prácticamente el rostro como único rasgo de su efigie, la sugerencia de una vestimenta oscura podría vincularse con la esclavina dominica.

Asimismo, esta advocación mariana ha sido a menudo representada en el ámbito de la iconografía religiosa extendiendo su manto sobre un grupo de fieles, en alusión a su carácter como auxiliadora de los cautivos, entre los que con frecuencia a partir del siglo XIV se encontrará el retrato de los comitentes de la obra. Uno de los casos más paradigmáticos en este sentido dentro del ámbito hispánico será La Virgen de la Misericordia con los Reyes Católicos y su familia, atribuida a Diego de la Cruz, donde, a un lado, se representarán Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón en compañía de sus tres hijos mayores (el príncipe Juan y las infantas Isabel y Juana) y del cardenal Pedro González de Mendoza, mientras que en la otra mitad aparecerán la abadesa, Leonor de Mendoza, y el resto de las monjas del monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos, lugar adonde estaba destinada la obra. Igualmente, su importancia como protectora seguirá siendo notable en el siglo XVI y una prueba de ello será la Virgen de los Navegantes, realizada por Alejo Fernández, donde aparecen figuras históricas clave vinculadas al descubrimiento y conquista de América: Fernando el Católico, el emperador Carlos V, Cristóbal Colón, Américo Vespucio, Yáñez Pinzón, Juan de la Cosa o Juan Díaz de Solís y Hernán Cortés (Martín González, 1969, p. 163).

Ahora bien, cabe plantear una hipótesis todavía más plausible y que, hasta donde alcanza la presente investigación, puede considerarse de forma inédita para la interpretación de la identidad de los enigmáticos personajes situados bajo el manto de la Virgen de Gracia, atendiendo a la realidad sociopolítica contemporánea a la época en que se ejecutó la tabla. Así pues, según los datos proporcionados por Llompart i Moragues (1962, p. 265), este retablo de la iglesia de Santo Domingo fue venerado en la capilla de la familia Bonaparte, de la cual en la transición del siglo XIV al XV se documenta la personalidad de Hugo Bonaparte quien, nombrado gobernador de la cancillería de Barcelona en Córcega en 1409 por el rey Martín I «el Humano» (1396-1410), tuvo un cercano vínculo con la corte del último monarca de la casa de Barcelona. A partir de estos datos, resulta verosímil pensar que el retablo pudiera haber sido un encargo promovido por el propio Hugo Bonaparte para plasmar su fidelidad al rey. En este sentido, la representación del personaje barbado más cercano a la Virgen, cuya fisonomía revela un mayor grado de individualización respecto al resto de figuras, podría comprenderse como un retrato del jurista mallorquín, incorporado al conjunto como gesto devocional y de afirmación política ante la Madre de Dios.

De este modo, los personajes restantes del séquito representado bajo el manto de la Virgen podrían vincularse con figuras de primer orden de la vida política y espiritual de aquella cronología. Así, junto al posible retrato de Hugo Bonaparte, cabría identificar la presencia del rey Martín I de Aragón, del antipapa Benedicto XIII y de un individuo ataviado con hábito franciscano que podría vincularse al sabio humanista Francesc Eiximenis. Esto resulta plausible en la medida en que, durante el reinado de Martín I, la Corona de Aragón mantuvo su respaldo al pontificado aviñonés de Benedicto XIII quien, a su vez, en 1408, nombró a Francesc Eiximenis como Patriarca de Jerusalén y administrador apostólico de la diócesis de Perpiñán, quien al mismo tiempo había tenido un estrecho contacto con la monarquía aragonesa tanto en tiempos de Pedro IV (1336-1387) como de Juan I (1387-1396) y, finalmente, de Martín I. Conviene anotar, además, el profundo carácter devoto del monarca que llegó a coleccionar toda clase de reliquias e, incluso, le llevó en su época a ser conocido como “el Eclesiástico” (Arciniega García, 2023, p. 351; Yarza Luaces, 1992, p. 34).

Por lo que respecta a la figura femenina ante la que se arrodilla el personaje franciscano, su representación bajo apariencia de monja clarisa (o, incluso, de Santa Clara) abre la puerta a considerar un criptorretrato. Dada su proximidad a la figura regia, resulta plausible plantear que se trate de una evocación de María de Luna (1353-1406), primera esposa de Martín I. Este planteamiento radica su fundamentación en la documentada devoción que, al igual o incluso más que su marido, profesó la monarca; lo cual llevó a la reina a ser comitente de la ornamentación de diversos manuscritos: “A su iniciativa se debe la redacción de lecturas piadosas integradas en la incipiente «devotio moderna»” (Planas Badenas, 2020: 19).

Además, la relación entre María de Luna y Francesc Eiximenis se remonta a los años en que ella todavía era duquesa de Montblanc. Ya como reina, encargó al franciscano la fundación del monasterio del Santo Espíritu en Campo de Morvedre, concebido como un enclave “pionero en acatar los principios del movimiento reformista de la observancia” y destinado a reforzar, a la vez, la espiritualidad y el peso político de la monarca en el Reino de Valencia (Planas Badenas, 2015). Precisamente, la obra que mejor avala la identificación de este posible criptorretrato con María de Luna es el volumen Scala Dei (ca. 1399), compuesto por Eiximenis a raíz del acceso al trono de la monarca junto a su esposo. En la dedicatoria final de la obra, el franciscano aparece significativamente en actitud de ruego ante la soberana, en una postura que guarda un notable paralelismo con la que muestra en el retablo de Comes:

Acabado este pequeño volumen solo me queda suplicaros, muy alta y excelente señora, doña María, reina presente del Reino de Aragón, que os plazca tomar este pequeño servicio de vuestro servidor, fray Francesc Eiximenis, el cual está hecho principalmente a gloria de Dios nuestro Señor y para beneficio y salvación de vuestra alma. Lo que haya de bueno que sea atribuido a la fuente de todos los bienes, Dios nuestro Señor, y los errores que sean atribuidos a mi simplicidad. Queráis tolerar esta parte con vuestra gran magnificencia y paciencia abundante; por estas virtudes y muchas otras que hay en vos, confío que Dios os dará aquí su gracia y allá su gloria. Amén. (Eiximenis, 1985, p. 92)

A la luz de las razones expuestas, esta segunda teoría se percibe como la más proclive para descifrar las identidades y el significado de la tabla de Francesc Comes, pues permite concretar la figura femenina de apariencia eclesiástica representada en primer plano. El hecho de que dicha religiosa no aparezca provista de aureola, a diferencia de la Virgen y de los dos santos dominicos, resulta coherente con la naturaleza de un criptorretrato, ya que se trataría de una figura contemporánea y no canonizada cuya presencia se integraría veladamente en el conjunto devocional. Por el contrario, la primera hipótesis no permite averiguar una identificación sólida, salvo una propuesta muy forzada de que pudiera considerarse como Santa Isabel de Hungría (1207-1231), ligada a la Orden Tercera de San Francisco y hermana mayor de la reina Violante, quien fuera a su vez la segunda esposa de Jaime I de Aragón. Además, si resulta complejo elaborar un reconocimiento plausible del personaje femenino, aún más difícil sería atribuir por esta vía la identidad del individuo franciscano situado a sus pies; pues, dado que se trata de una tabla mallorquina, bien pudiera vincularse con Ramón Llull, sabio medieval clave en la isla asociado también a la orden terciaria, pero ni su cronología coincide con la vida de Santa Isabel de Hungría (en el año de su muerte, a Llull aún le faltaba un año aproximadamente para nacer) ni la comparación con otras imágenes del beato coetáneas (generalmente, se le representa profusamente barbado) permiten una identificación fiable.

3. LA RETRATÍSTICA DEVOCIONAL DE LOS REYES CATÓLICOS: ¿UNA PERVIVENCIA DE LA TRADICIÓN MEDIEVAL?

3.1. Una aproximación a la consolidación de la monarquía autoritaria a través de su vinculación con personajes bíblicos y hagiográficos

El rey es hombre de mediana estatura, de semblante entre grave y risueño, de altos pensamientos, de sana complexión y de unos cuarenta y cuatro o cuarenta y cinco años. Apaciguados sus reinos y puesta en buen camino la gobernación de la tierra, ocúpase mucho en las necesidades religiosas, restaurando los templos ruinosos y edificando otros de nueva planta. Gusta de la caza, por ser ejercicio provechoso para el cuerpo y que conserva largo tiempo la salud.

La reina tiene cuarenta y ocho años; es, pues, mayor que el rey, pero no representa más de treinta y seis, de elevada estatura, un tanto gruesa y de agradable faz. Son tales sus conocimientos de las artes de la paz, tal su sabiduría en las artes de la guerra, que parece increíble que una mujer pueda entender de tantas cosas. Piadosa sobre toda ponderación, gasta grandes sumas en ornamentos para las iglesias; honra y respeta a los religiosos; funda monasterios. Durante la guerra de Granada, estuvo constantemente al lado de su esposo, siendo siempre atendidos sus consejos y advertencias. Siéntase con el rey a administrar justicia; oye los pleitos y las causas; resuelve los litigios, ya por conciliación, ya por sentencia inapelable. Diríase que el Omnipotente, al ver languidecer a España, envió a esta mujer excepcional para que, en unión de su marido, salvase a su patria de la ruina. Es, en fin, tan devota, tan pía, tan dulce de condición, que intentaría en vano ensalzar cual se merecen todas sus virtudes. (Münzer, trad. 1924: 260-261)

Con esta descripción de los Reyes Católicos (1474-1504/1479-1516), el humanista alemán Jerónimo Münzer reflejaba el asombro y la satisfacción que le generó haber conocido en persona a los soberanos de Castilla y Aragón. Lo que interesa aquí sobre este fragmento es que llama la atención cómo el autor destacaba en ambos monarcas su dedicación a impulsar la religión católica; remarcando, en especial, el carácter “piadoso” y “devoto” de la reina, que le llevó a atesorar numerosas piezas sacras.¹² Es evidente que no resulta novedoso señalar que una de las características principales por las que Fernando II de Aragón y, sobre todo, Isabel I de Castilla han pasado a los anales de la historia universal ha sido por su profesada defensa y cuidado de la fe de Cristo. Sin embargo, esta preocupación religiosa trascendía más allá del plano estrictamente espiritual, pues actuó como uno de los principales motores políticos del nuevo aparato regio que fraguaron los Reyes Católicos; en tanto que, como ha indicado Ribot García (2003, p. 365), “la unidad de religión” se convirtió en uno de los pilares definitorios de las nuevas monarquías del tránsito a la Edad Moderna y, en el caso hispánico, esta se vio reforzada a través de acontecimientos clave como la conquista del reino nazarí de Granada y la expulsión de los judíos (ambos acaecidos en 1492), hitos que contribuyeron a la consolidación de una renovada “Monarquía Católica”.

Por ende, se certificaba lo que Ladero Quesada (2022, p. 25) ha definido como la gestación del “Estado monárquico”,¹³ cuya base ideológica radicaba en lo que a su vez Ochoa Brun (1951, pp. 121-135) denominó como “catolicismo político”. Así, los últimos monarcas de la dinastía Trastámara supieron armonizar sus responsabilidades como siervos de Dios con las exigencias inherentes a su condición regia, impulsando no solo la unidad religiosa en sus dominios, sino también su proyección en un nivel supranacional a través de su política exterior, siendo un preludio de la monarquía universal que articularía su nieto Carlos I. De hecho, la repercusión europea de su reinado puede apreciarse en la célebre valoración que Nicolás Maquiavelo (1469-1527) realizó en El príncipe (1513), donde presenta a Fernando de Aragón como paradigma del gobernante virtuoso y del príncipe moderno:

Nada hace tan estimable a un príncipe como las grandes empresas y el ejemplo de raras virtudes. Prueba de ello es Fernando de Aragón, actual rey de España a quien casi puede llamarse príncipe nuevo, pues de rey sin importancia se ha convertido en el primer monarca de la cristiandad. Sus obras, como puede comprobarlo quien las examine, han sido todas grandes, y algunas extraordinarias. (Maquiavelo, trad. 1999, p. 112)

Consecuentemente, se consolidó una concepción mesiánica de la realeza, que requirió de una intensa propaganda no solo artística, sino extrapolable a cualquiera de las esferas de la cultura de la época, en pro de la ratificación de su poder mediante la vinculación con el ámbito sacro (Carretero Zamora, 1999, p. 184). De este modo, se puede afirmar que, durante su reinado, los Reyes Católicos darán un nuevo salto cualitativo a la propaganda regia con respecto a épocas anteriores. Aunque Isabel accedió al poder nuevamente tras una guerra de sucesión (1475-1479), la finalidad ya no era buscar una justificación para una nueva dinastía en el trono, como sucedió con Enrique II de Castilla o Fernando I de Aragón, sino que se persiguió consolidar la autoridad regia como una entidad superior dentro del escalafón social tardomedieval a través del amparo del designio divino como fuente y origen de su potestad. Ello queda constatado en un fragmento de la crónica Historia de los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel (s. XV) de Andrés Bernáldez, donde describe las virtudes del rey Fernando:

En el nombre de Dios piadoso y piadador, poderoso sobre lo visible y lo invisible; alto y muy poderoso esclarecido Rey mayor en el mundo, cuyo estado, linaje, y grandeza es más antigua que de ningún Príncipe: tan excelente y tan liberal, que sus obras manifiestan las obras de su persona que ya por el mundo son divulgadas; el cual es de mayor estimación y reputación que de ningún Príncipe pasado de nuestro tiempo, grave para ser temido, regidor, gracioso, benigno para que todos le osen de mandar mercedes, D. Fernando, rey de Aragón, de las dos Sicilias, y de Jerusalén, y de todas las partes donde envía su poder. (Bernáldez, 1856, p. 195)

Sin embargo, las alabanzas de Bernáldez no se ciñen en exclusiva al monarca aragonés y, en el capítulo dedicado a la muerte de su esposa en 1504, realiza la siguiente laudatio:

¿Quién podrá contar las excelencias de esta cristianísima y bienaventurada Reina muy digna de ser loada por siembre? Allende de ella ser castísima, y de tan noble y excelente prosapia, y progenie de Reinas de España, como por las Crónicas se manifiesta. Tuvo ella otras muchas excelencias de que Ntro. Señor la adornó, en que excedió y traspasó a todas las Reinas así cristianas como de otra ley que antes de ella fueron; no digo tan solamente en España, mas en todo el mundo: de aquellas de quien por sus virtudes, y por sus gracias, y por su saber, y poder, su memoria y fama vive, según vimos por escrituras, y muchas de aquellas por solo una cosa que tuvieron vive y vivirá su memoria; pues ¿cuánto debe vivir la memoria y fama de Reina tan cristianísima que tantas excelencias tuvo y tantas maravillas, que por su virtud reinó ella en sus reinos, obró e hizo? (Bernáldez, 1856, p. 112)

En esta línea, a la hipótesis planteada por Yarza Luaces (2003, pp. 229-238), que vincula la sensibilidad estética y la devoción como principales motores del coleccionismo y mecenazgo de Isabel la Católica, cabría añadirle un nuevo factor: la plasmación del poder regio. Como ha señalado García Pérez (2020, p. 8), la figura de la reina constituye “una referencia clave en el origen y evolución del patronazgo femenino español”, capaz de emplear las artes al servicio de empresas de alto alcance político, sin renunciar por ello a un gusto artístico refinado y perfectamente definido. De hecho, esta dimensión política del patronazgo no se manifiesta únicamente en las artes plásticas, sino también en los grandes proyectos arquitectónicos promovidos por los Reyes Católicos. Tal y como ha indicado Martín García (2023, p. 28), las distintas ciudades de los territorios hispánicos se convirtieron durante su mandato en “laboratorios de una cultura artística unas veces más representantes de la más pura tradición medieval y otras como símbolos de la modernidad que marcan los nuevos tiempos”.

Aunque sea muy someramente, no se puede dejar de hacer mención como ejemplo a una de las obras magnas que se llevaron a cabo en este tiempo: la Cartuja de Miraflores (1441-1484) en Burgos.¹⁴ Iniciada en tiempos de Juan II de Castilla para destinarse como panteón real, la auténtica impulsora de la empresa acabaría siendo su hija Isabel I, con objeto de conformar un digno mausoleo para sus progenitores y su hermano, el infante don Alfonso de Trastámara (1453-1468), que acabaría convirtiéndose en una de las máximas expresiones del canto del cisne del gótico hispánico. Precisamente, lo que se quiere destacar aquí es el sepulcro de los reyes Juan II de Castilla e Isabel de Portugal (1428-1496), realizado por Gil de Siloé, cuyo programa ornamental, según Yarza Luaces (1993, p. 59), se configuraría como un intento de “sacralizar la imagen del rey, estableciendo un paralelo cósmico con Dios o con lo sagrado”. Asimismo, al concluir su análisis sobre esta obra, el autor asocia su ejecución con un reflejo de la anhelada reafirmación política de la autoridad regia auspiciada por parte de Isabel y Fernando (Yarza Luaces, 1993, p. 63).

Esto es observable a través del amplio repertorio de virtudes y personajes bíblicos repartidos por las dieciséis caras verticales del monumento funerario, que el propio Yarza Luaces (1993, p. 60) sostiene que no cuentan con “precedente conocido en el sepulcro hispano” ni en “el resto de Europa”. De hecho, tal y como aseveraron Tarín y Juaneda (1896, pp. 351-352), las distintas figuras y escenas veterotestamentarias (Abraham en el sacrificio de Isaac, Sansón, José, Daniel en el lago de los leones, la Reina de Saba ante Salomón, etc.) vienen a subrayar las excelsas cualidades de los antiguos monarcas castellanos: piedad, devoción, sabiduría y bonhomía. No obstante, las dos figuras del programa decorativo que merecen ser destacadas con respecto al resto de héroes, profetas y virtudes son las efigies de David y Esther, cuya representación podría ser una sutil referencia al carácter mesiánico de la monarquía.¹⁵ En este sentido, al igual que los dos reyes del Antiguo Testamento fueron capaces de guiar a sus respectivos pueblos hacia la paz y la salvación, Juan II e Isabel de Portugal, y con ellos sus sucesores, estaban destinados a conducir su reino hacia una nueva era de esplendor Dei gratia.

Desde esta perspectiva, resulta pertinente examinar hasta qué punto los Reyes Católicos estuvieron interesados en configurar su imagen en interrelación directa con personajes bíblicos y hagiográficos,¹⁶ pues suponían una forma de perpetuarse para la posteridad como auténticos siervos de Dios que ejercían su mandato político en representación del Altísimo. En consecuencia, se plantean aquí dos cuestiones fundamentales para la presente investigación: ¿persistió el legado de la tradición devocional medieval en la iconografía de los Reyes Católicos? ¿O, por el contrario, hubo una nueva visión y concepción retratística en lo relativo a su escenificación piadosa? Para hallar una respuesta satisfactoria a dichas cuestiones, cabe remitirse a la búsqueda de un individualismo devocional en las monarquías del siglo XV que, bajo el prisma del humanismo cristiano de la devotio moderna, permitiera una correspondencia directa con la divinidad lo que, como ha señalado Caballero Escamilla (2006, pp. 26-28), exigía un arte religioso más próximo y familiar al fiel, en tanto que pinturas y esculturas eran objetos parlantes que portaban un mensaje comprensible para el público de la época.

3.2. La promoción del criptorretrato como expresión devocional y de poder: análisis de casos

En la última década del siglo XV, ligada a su política matrimonial para sellar alianzas políticas con otras dinastías europeas, se inició una considerable expansión de la promoción de la imagen de los Reyes Católicos y sus descendientes; llegando a su corte numerosos artistas extranjeros como Michel Sittow o Juan de Flandes, entre otros. Este interés representativo trascenderá más allá del retrato de aparato y se localizará, a su vez, en el ámbito devocional; continuando el concepto medieval de la monarquía como intercesora ante la divinidad. Esta iconografía piadosa de los monarcas no se limitará solo a su escenificación como orantes ante Cristo o la Virgen María (como sucede en ejemplos tan estudiados como la Virgen de los Reyes Católicos, conservada en el Museo Nacional del Prado; el Retablo de los Corporales de la iglesia de Santa María de Daroca; o Los Reyes Católicos ante Santa Elena y Santa Bárbara, conservado en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid); ya que, también, aparecerán como fieles dentro de escenas bíblicas o de vidas de santos. Con respecto a esta última vertiente, que aquí se denominará como “criptorretrato”,¹⁷ Pereda Espeso (2007, p. 263) ha planteado:

Incluir retratos entre los personajes históricos de un episodio del evangelio no es un acontecimiento excepcional en la pintura de este período, sino al contrario, uno de los contextos naturales en el que se desarrollaría este nuevo género, antes de lograr su completa emancipación. De este modo, desde mediados de la centuria, es frecuente encontrar a los patronos o comitentes de una pintura camuflados en la representación. Lo más habitual es que comparezcan arrodillados y orantes, manifestando de este modo la función del retrato dentro del cuadro, pero también la del retablo en sí mismo: la actitud devota de los donantes recuerda el mantenimiento de un voto, el cumplimiento de una determinada promesa, por ejemplo, la celebración de un conjunto de misas delante del mismo retablo que ha sido dedicado. De este modo el retrato perpetúa un deseo más allá de la muerte del comitente.

De hecho, aunque aquí se vayan a analizar los casos de retrato regio, dicha práctica del criptorretrato fue ampliamente desarrollada por parte de los principales linajes de la nobleza castellana. Por ejemplo, en La predicación de San Juan Bautista (1490-1500), realizado por Juan de Segovia y conservado en el Museo Nacional del Prado, Miquel Juan (2021, p. 58) ha identificado a la izquierda del santo la efigie de don Pedro González de Mendoza, ataviado con su característico hábito de cardenal (como también ocurre en la Virgen de la Misericordia del monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos), quien se encontraría acompañado de otros miembros de su familia.

Así, dentro de la construcción del sujeto político y religioso femenino de Isabel I de Castilla, el empleo de imágenes devocionales adquirirá una dimensión capital para reforzar su condición regia y su estatus de autoridad. Para ello, un recurso que devendrá en un fenómeno reiterado será la incorporación de su efigie dentro de una escena bíblica o hagiográfica, con el objeto no solo de impulsar su memoria eterna, sino también aproximar el relato sacro al tiempo presente del fiel y súbdito; generando, en última instancia, una “experiencia empática” que, acorde con los postulados de la devotio moderna, apelaba a un culto particular, introspectivo y reflexivo: “La imagen devocional podía así proporcionar al devoto una fuente de adoctrinamiento y guía, ser objeto de sus oraciones y súplicas y promover sentimientos de piedad o deleite” (González García, 2004, p. 101). Así, como añade González García (2004, p. 102), la identificación empática con lo representado por parte del devoto conllevaba a una mímesis en su vida con lo mostrado en la pintura que, en el caso de Isabel, buscó una asimilación con la narrativa bíblica y sus protagonistas, ya que ello favorecía su “intersección emocional, íntima y atemporal” con la imagen religiosa (Pérez Monzón, 2023, p. 358).

En primer lugar, uno de los casos más consensuados dentro de la comunidad científica como criptorretrato de la reina es la tabla de La multiplicación de los panes y los peces (Figura 3), que formaba parte del desarticulado Políptico de Isabel la Católica, donde la monarca figura con una cofia sobre su cabellera rubia¹⁸ y arrodillada casi en primer plano, situándose a la derecha del púlpito desde el que Cristo se encuentra bendiciendo los panes y los peces, y tras ella se ubica un individuo masculino de pie y ataviado con una vestimenta gris, que numerosos investigadores han relacionado con su esposo, Fernando II de Aragón (Ishikawa, 2004; Pereda Espeso, 2007; González García, 2020; Pérez Monzón, 2023; Martínez Cayado, 2023).

También, cabe aludir a otra pintura del desarticulado retablo isabelino, Las bodas de Caná, conservada en el Museo Metropolitano de Nueva York y sobre la que Martínez Cayado (2023: 40) ha planteado la existencia del que pudiera ser un retrato del príncipe Juan (1478-1497) junto a su cónyuge Margarita de Austria (1480-1530), quienes serían los personajes vestidos de rojo y amarillo ubicados al costado de la Virgen y Cristo.¹⁹ Sin embargo, la falta de otros testimonios de la efigie del hijo de los Reyes Católicos con los que establecer una comparativa verosímil, salvo excepciones como su aparición en la mencionada Virgen de la Misericordia de las Huelgas de Burgos o en el Retablo de los Corporales, dificulta dicha identificación.²⁰ A pesar de ello, la opción del criptorretrato puede considerarse plausible en la medida que se tenga en cuenta que el matrimonio entre Juan y Margarita representaba no solo el enlace de los futuros reyes de Castilla y Aragón, sino la vinculación dinástica con los Habsburgo y, por tanto, el posible acceso a la sucesión de los emperadores alemanes; lo que no extrañaría que se interpretara como un acontecimiento con un carácter casi tan milagroso como el episodio de las bodas de Caná (Jn 2:1-12).

Al margen de los criptorretratos asociados al Políptico, cabe mencionar la tabla El nacimiento de San Juan Bautista, realizada por Juan de Flandes para el desarticulado retablo dedicado a dicho santo para la Cartuja de Miraflores, en la que Redondo Cantera (2022, p. 18), a partir de lo postulado por Ishikawa (2004, p. 92) ha propuesto que la reina apareciera como la sirvienta, situada al extremo derecho del óleo, que trata de auxiliar a Santa Isabel después de dar a luz. A pesar de que dicha atribución admite ciertas dudas, como la de Martínez Cayado (2023, p. 42), su retrato resulta plausible en la medida que la Reina Católica fue la promotora del tríptico como, en general, de todo el proyecto de Miraflores; su imagen admite bastante analogía con su retrato del Palacio Real, ejecutado por el propio Juan de Flandes pocos años más tarde; y, además, se halla ofreciendo su servicio a su santa homónima que, a su vez, es la madre de uno de sus santos de mayor devoción.²¹

Otra obra para reseñar es la Adoración de los Magos (ca. 1496), tabla central del tríptico de la capilla de Santa Ana en la iglesia de Santa María del Castillo en Cervera de Pisuerga, pues ha sido objeto de un prolífico debate historiográfico,²² tanto por su autoría en la persona de Juan de Flandes como por la identificación del personaje con un cetro de cristal y oro, ubicado a la derecha del rey Baltasar, como Fernando II de Aragón. No procede ni compete en esta ocasión entrar a un análisis exhaustivo de la misma, pero sí se quieren remarcar dos puntos de la interpretación otorgada por Domínguez Casas (1993, pp. 123-124): primero, la presencia de figuras musulmanas y judíos como alusión a la conquista de Granada y símbolo del triunfo tanto de la Monarquía Católica como de la Iglesia Universal; y segundo, la representación del collar de la Orden del Toisón de Oro en la figura del rey Baltasar como signo de la evangelización de todos los pueblos del mundo y, además, como símbolo de la alianza entre la dinastía Trastámara y Habsburgo, lo que permite la asociación del personaje tras él como Fernando II de Aragón y al rey Gaspar como Maximiliano I de Habsburgo. A todo ello, cabe sumar las palabras del profesor Mínguez (2018, p. 391):

El primer monarca aragonés integrado en pinturas cortesanas en el cortejo de los Magos de Oriente fue precisamente Fernando II. Y no es extraño: le avalaban para ello dos argumentos sólidos. Su posesión del título de rey de Jerusalén y su pertenencia a la Orden del Toisón de Oro, que impulsaba a sus miembros a soñar con la reconquista de Tierra Santa y el viaje al Oriente.

Asimismo, la atribuida imagen del rey de Cervera de Pisuerga se puede poner en relación con la tabla de la Entrada en Jerusalén (Figura 4) del Políptico de Isabel I, donde algunas investigaciones han apuntado la posibilidad de su criptorretrato como el hombre que, contando con un rostro semejante a la efigie existente en la tabla del templo palentino, recibe a Jesucristo a las puertas de Tierra Santa para hacerle entrega de su túnica con brocado de oro (Serrano Coll, 2014, pp. 148-149; Redondo Cantera, 2022, p. 69).²³

Un gesto que, según Ishikawa (2004, p. 99), corresponde con la doctrina de fray Hernando de Talavera por reivindicar la sumisión del poder terrenal con respecto al divino, pues el artista ha contrapuesto la humilde llegada del Redentor con la pomposidad de un ricohombre que, en un acto de reconocimiento, deposita una de sus pertenencias ante Cristo. De hecho, al igual que en la Adoración de los Magos de Cervera, donde el personaje atribuido a Fernando II rinde honores a la Virgen María mediante el acto de ofrenda de su bastón de mando como un signo de verificación de la superioridad del Niño Jesús, aquí el monarca se humilla ante el Rey de Reyes para dar un testimonio didáctico del predominio moral, intelectual y espiritual de la Iglesia.

En definitiva, el retrato en tiempos de los Reyes Católicos todavía conserva una profunda huella del “naturalismo simbólico” de tradición medieval hispánica (Borrás Gualis, 2017, pp. 162-163), lo que conlleva a tratar de ir más allá de un análisis puramente formal basado en las analogías y vincular las imágenes con su contexto histórico-cultural; con el objetivo de averiguar los posibles criptorretratos de monarcas, eclesiásticos, nobles y otros personajes de la época, que aún permanecen ocultos a la espera de futuras investigaciones. Es más, pensar en los códigos simbólicos de las imágenes de este período es una cuestión clave que se debe tener en cuenta a la hora de interpretarlas, pues el objetivismo renacentista de influencia italiana aún tardaría en llegar al contexto peninsular unas décadas más.

4. CONCLUSIONES

Aunque lo esbozado aquí no sea más que una aproximación a modo de radiografía general de la retratística devocional medieval, se puede extraer una serie de resultados clave, con perspectiva de continuar abordando las diferentes casuísticas en futuros estudios de manera más particular y específica.

Primero, la representación del poder regio en diálogo con la divinidad se manifiesta como un mecanismo de legitimación político-religiosa constante durante la Edad Media, ya que la apelación a la autoridad divina se articula como una fórmula de justificación del mandato monárquico. Se trata de un hecho plenamente tangible, puesto que, más allá de servir el arte de recurso a los soberanos para presentarse como agentes divinos, les permitía escenificar la naturaleza sagrada de su majestad regia.

En segundo lugar, la presencia de la tipología del criptorretrato como una fórmula iconográfica que, si bien se pueden rastrear algunos ejemplos anteriores, alcanza una amplia difusión en el siglo XV a través de su vinculación con los principios espirituales de la devotio moderna. Así, en época de los Reyes Católicos, se observa una predilección por el uso de los criptorretratos en tanto que, en cierto modo, se mantienen los convencionalismos de la tradición medieval del retrato devocional, donde la efigie de los reyes y las reinas aparecía representada ante Jesucristo o la Virgen María como signo de su índole intercesora con el mundo celestial; pero acomodando dicho modelo retratístico al ideario empático de la devotio moderna, a través de la inserción de los monarcas en diversas escenas de la vida de Cristo como partícipes activos del relato evangélico: desde la epifanía, pasando por sus milagros, hasta llegar a su entrada triunfal en Jerusalén en el Domingo de Ramos.

En tercera instancia, resulta preciso subrayar la herencia romano-bizantina como base en la configuración de la imagen devocional de las monarquías occidentales bajomedievales. A pesar de que representaciones visuales como el pontifex maximus romano o la oblatio bizantina se hallan alejadas espacial, temporal, conceptual y formalmente de los criptorretratos de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón dentro de escenas bíblicas, la necesidad de plasmar un diálogo entre poder y religión a través de las manifestaciones artísticas se articula como un puente atemporal que conecta los distintos retratos piadosos producidos en el contexto mediterráneo-europeo durante la Edad Media. Por ende, es plausible interpretar la evolución de la iconografía devocional del poder a lo largo del milenio como una suerte de “viaje” de Oriente a Occidente: desde una Constantinopla imperial, que se pergeñó como foco irradiante de influencias artísticas durante las primeras centurias, hasta una Europa feudal, que acabaría generando nuevas fórmulas propagandísticas para reivindicar la sacralidad de la institución monárquica en el otoño medieval.

Por último, como si de un capricho del destino providencial se tratase, tras la desaparición del Imperio Bizantino a causa de la conquista otomana en 1453, el legado imperial romano acabaría regresando a Occidente y, en concreto, aterrizaría en la península ibérica. Si ya se ha mencionado su reconocimiento como rey de Jerusalén por bula del papa Julio II en 1510, Fernando II de Aragón había adquirido el título de Imperator Constantinopolitanus como herencia recibida del testamento de Andrés Paleólogo, sobrino del último Basileus, en 1502. En consecuencia, aunque solo fuera nominalmente, el Rey Católico se vislumbraba como “el emperador de la cristiandad” y “el único que podía doblegar a los otomanos y recuperar Constantinopla y Tierra Santa” (Mínguez, 2018, p. 386); por lo que, si alguien podía presentarse como auténtico intermediario divino en el mundo terrenal y un nuevo Constantino o Justiniano, ese habría de ser Fernando II de Aragón y, por extensión, Isabel I de Castilla como una nueva Helena o Teodora.

5. DECLARACIÓN DE AUSENCIA DE CONFLICTO DE INTERESES

El autor declara que no existe ningún conflicto de intereses financiero, personal, académico o institucional que haya podido influir en el desarrollo, resultados o interpretación de los contenidos expuestos en el artículo titulado “Los retratos devocionales de la monarquía en la Edad Media: De los emperadores de Constantinopla a los Reyes Católicos”. Asimismo, manifiesta que el artículo es resultado de una investigación objetiva y autónoma, desarrollada sin condicionantes externos que comprometan su imparcialidad académica.

6. FINANCIACIÓN

Esta investigación se ha realizado al amparo de una ayuda para la Formación del Profesorado Universitario: FPU22/03608, otorgada por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades de España.

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^*Universidad de Granada. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-2963-8767. E-mail: jmmillamercado@ugr.es

¹ Esta investigación se ha realizado al amparo de una ayuda para la Formación del Profesorado Universitario: FPU22/03608, otorgada por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades de España.

² Si se pretendiera realizar un estudio antropológico sobre el tema, el mismo podría remontarse hasta las sociedades paleolíticas a través de tesis como la del «chamanismo» (Clottes y Lewis-Williams, 1996).

³ Principalmente, ha sido en la historiografía eslava y británica donde más se ha abordado dicho debate en torno a la nomenclatura del cesaropismo bizantino: Obolensky (1974); Ostrogorsky (1997); Herrin (2007).

⁴ Antes de esta fecha, se pueden rastrear ejemplos puntuales como la decoración musiva que adorna los muros de la nave principal de la iglesia de San Apolinar el Nuevo en Rávena donde, en un principio, se ha considerado plausible la representación del rey ostrogodo Teodorico “el Grande”, rodeado de un extenso cortejo cortesano, según la interpretación ofrecida por Agnello de Rávena (trad. 2004, pp. 205-206) en su Liber Pontificalis (s. IX): “En lo más alto de este lugar había una imagen de Teodorico, maravillosamente ejecutada en mosaico, sosteniendo una lanza en su mano derecha, un escudo en su izquierda y usando una coraza”.

⁵ Se trataba de monedas que, por el anverso, mostraban a Roger II entronizado, coronado, ataviado con vestimentas bizantinas (como la dalmática), el orbe en una mano y una cruz larga con doble travesaño en la otra; mientras que, por el reverso, se representaba una imagen del Pantocrátor, lo cual evidenciaba la magnanimidad del monarca como máximo intercesor entre la humanidad y la divinidad (Norwich, 2008, p. 88).

⁶ Sirvan de ejemplos Cristo coronando a Roger II (1143-1151) en la iglesia de la Martorana de Palermo, que destaca por contar con la inscripción latina Rogerios Rex escrita en alfabeto griego y acompañada por otra en caligrafía árabe (en alusión a que Roger II era no solo rey de los cristianos latinos, sino soberano de las diferentes culturas y religiones que habitaban Sicilia y, por tanto, el Mediterráneo); o Guillermo II ofreciendo la maqueta de la Catedral de Monreale a la Virgen María (1172-1267) en la propia Catedral de Monreale (Norwich, 2008, pp. 98-99; Norwich, 2019, p. 133).

⁷ Otro ejemplo relativo al retrato devocional del emperador Carlos IV se puede localizar en uno de los frescos de la capilla de Santa Catalina en el Castillo de Karlštejn, donde el monarca aparece guardando el vestigio de la Vera Cruz en una custodia, poniendo de manifiesto no solo el carácter devoto del soberano, sino también su papel como protector de las sagradas reliquias.

⁸ A pesar de que algunos autores, como Camón Aznar (1966, pp. 399-342), han identificado al rey como Fernando I de Aragón, aquí se suscribe la tesis afirmada por Melero-Moneo (2001, p. 424), quien, en la línea de lo planteado por Yarza Luaces (1994, pp. 86-87), ha defendido la atribución a Juan II de Castilla.

⁹ Uno de los episodios de mayor tensión coincide con la muerte de la reina Catalina de Lancaster en 1418, momento en que Sancho de Rojas se convierte en el principal dirigente del consejo de regencia de la minoría de edad de Juan II, por lo que algunas facciones de la nobleza se unieron a Enrique de Aragón en oposición al respaldo que el arzobispo de Toledo ofrecía al infante Juan de Aragón. Tal y como se recoge en la Crónica de Juan II (1406-1454), este contexto de rivalidad acabó estallando con el golpe de Tordesillas (1420) y el consecuente secuestro del rey Juan II de Castilla que, como el propio arzobispo declara, le llevó a ser declarado como “enemigo” por el infante Enrique (Pérez de Guzmán, 1779, p. 206).

¹⁰ Una de las primeras referencias historiográficas sobre dicho retablo se encuentra en: Furió (1931, pp. 495-496). Sin embargo, nada se dice en ella acerca de la identidad del individuo coronado; siendo la primera vez que se atribuye dicho personaje a Jaime I de Aragón en Juan (26 de febrero de 1960). Un retrato de Jaime I de Aragón. Diario de Mallorca. Sin embargo, esta afirmación ha sido puesta en cuarentena por parte de otros investigadores como Llompart i Moragues (1962, p. 265), Sabater (2002, p. 57) o Serrano (2008, pp. 131-132), quienes han guardado cierta cautela acerca de la posible atribución ante la falta de indicios que corroboren esta posibilidad.

¹¹ La presencia de estos dos santos no debe resultar en absoluto extraña, dado que este retablo se concibió para estar albergado en el templo dominico de Ciutat de Mallorca.

¹² De igual modo, en el ámbito historiográfico, encontramos estudios de gran valor desde la segunda mitad del siglo XX que han ahondado sobre esta cualidad de la reina: Sánchez Cantón (1950); Checa Cremades (1992); Domínguez Casas (1993); Silva Maroto (2004).

¹³ A su vez, este concepto coincide con la definición que ofrece Nieto Soria (1999, p. 43) sobre el proceso de génesis del Estado moderno basado en la lealtad al reino y a los reyes, ya que la monarquía se erigía como un concepto holístico de autoridad.

¹⁴ La literatura que ha generado esta insigne construcción es abundantemente rica y para un estudio más profundo sobre la misma véase: Tarín y Juaneda, 1896; Del Arco, 1954; Yarza Luaces, 1988; y Sagredo Fernández, 1994.

¹⁵ A lo expuesto, cabe añadir la reiterada aparición de leones, que decoran los pies del sepulcro, como una alusión simbólica más a la monarquía en tanto que, aparte de vincularse con la heráldica del reino de Castilla y León, remitía al legendario trono de Salomón (Mínguez Cornelles, 2007, p. 32).

¹⁶ También, como ha apuntado Martínez Cayado (2023, p. 8), no siempre los retratos de los Reyes Católicos estuvieron directamente promocionados por ellos mismos, sino que pudieron ser comisionados por otros agentes como fórmula de “agradecimiento o pleitesía con el fin de alcanzar el favor real y, por supuesto, el divino”.

¹⁷ Este término tiene su correspondencia con la definición otorgada al mismo por Miquel Juan (2022): “En un amplio sentido metafórico, se vincula el ambiente de artificio propio de la época que facilitó la representación («retrato») de linajes, colectividades, espacios, territorios o escenografías a través de «ingeniosos» códigos visuales”.

¹⁸ Un elemento para reseñar es el pelo rubio con que se aparece el supuesto retrato de la reina, pues coincidiría con la descripción realizada por Hernando del Pulgar en su Crónica de los señores Reyes Católicos Don Fernando y Doña Isabel de Castilla y Aragón (1490): “Esta Reina era de mediana estatura, bien compuesta en su persona, y en la proporción de sus miembros, muy blanca y rubia: los ojos entre verdes y azules, el mirar gracioso y honesto, las facciones del rostro bien dispuestas, la cara muy hermosa y alegre” (Del Pulgar, 1780, p. 37).

¹⁹ Además, la hipotética Margarita de Austria se encuentra imitando la postura de rezo de la Virgen María, con las manos unidas, lo que se correspondería con la extendida imagen de nobles, príncipes y monarcas en actitud orante.

²⁰ Asimismo, si se observa que Juan de Flandes llegó a Castilla tan solo un año antes de la muerte del príncipe, lo más probable es que nos hallemos ante un retrato póstumo, en caso de serlo.

²¹ Esta fórmula de recurrir a otro personaje como alter ego de la Reina Católica sigue otra variante del criptorretrato establecida por Miquel Juan (2022): “Retrato verosímil de una persona a través del «disfraz» de un personaje hagiográfico”.

²² Véase Vandevivere, 1967; p. 92; Bermejo Martínez, 1986; Domínguez Casas, 1993; Serrano Coll, 2014; Morte García, 2014; Checa Cremades, 2004.

²³ No obstante, Silva Maroto (2006, p. 192) se ha mostrado contrario a dicha identificación.