SCIO: Revista de Filosofía

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EL CRISTAL ACTUAL-VIRTUAL COMO ENVOLVIMIENTO, ENTRE LA ONTOLOGÍA Y LOS ESTUDIOS DE CINE DE GILLES DELEUZE

THE ACTUAL-VIRTUAL CRISTAL AS ENVOLVEMENT, BETWEEN THE ONTOLOGY AND THE CINEMA STUDIES OF GILLES DELEUZE

Julián Ferreyra1

Fechas de recepción y aceptación: 22 de diciembre de 2023 y 4 de mayo de 2024

DOI: https://doi.org/10.46583/scio_2024.26.1138

Resumen: Este artículo hace foco en uno de los temas ontológicos más perdurables en toda la obra de Gilles Deleuze, el par conceptual actual-virtual, a través de la puesta en relación de la forma en la cual estos conceptos son expuestos y problematizados en Diferencia y repetición y cómo reaparecen en La imagen-movimiento (señalada por Deleuze como de carácter actual) y La imagen-tiempo (donde lo actual y lo virtual se vuelven indiscenrnibles). A partir de este prisma, presentamos una perspectiva en el debate de los estudios deleuzianos sobre la relación actual-virtual, que cuestiona tanto la prioridad virtual como la relación de mediación entre los planos (sea en su versión clásica o sofisticada), para volcarnos a un vínculo de coalescencia para cuya conceptualización aunamos los recursos teóricos del cristal del tiempo con los del envolvimiento de la Idea y la intensidad. En esa coalescencia es posible comprender de qué manera el plano virtual, lejos de emplazarnos fuera del mundo, nos permite según Deleuze volver a creer en él.

Palabras clave: Deleuze, actual, virtual, imagen-movimiento, imagen-tiempo, cristal, envolvimiento, intensidad.

Abstract: This paper explores the ontological theme of actual-virtual duality in the work of Gilles Deleuze, delving into the concepts as presented in Difference and Repetition and their manifestation in The Movement-Image (which actual character is highlighted by Deleuze) and The Time-Image (where the actual and the virtual become indiscernible). By scrutinizing these ideas, the paper aims to offer a fresh perspective on Deleuze’s discourse on the actual-virtual relationship, challenging the notion of virtual precedence and advocating for a cohesive connection between the two concepts. This analysis shows how time-crystals recover how Ideas and intensities relate to each other in Difference and repetition (as evolvement) to elucidate how the virtual realm, rather than disconnecting us from reality, enables us to believe in it as proposed by Deleuze.

Keywords: Deleuze, actual, virtual, time-image, movement-image, crystal, evolvement, intensity.

INTRODUCCIÓN

La dupla actual-virtual es el tema ontológico más constante a lo largo de la obra de Deleuze;2 mientras otras nociones surgen y desaparecen, estos dos conceptos no cesan de reaparecer. El filósofo francés se asoma a ellos tempranamente (en 1956) a partir de su lectura de Bergson, luego se los apropia en sus términos y en nombre propio a fines de los ’60, más tarde los utiliza en su producción de la década del ’80 y los hace perdurar hasta las últimas páginas que logró arrancarle a su aliento vital, tituladas justamente “Lo actual y lo virtual” (Deleuze, 1996). En este artículo, nos enfocaremos en las continuidades y rupturas entre Diferencia y repetición, de 1968, y los estudios sobre cine que realizó entre 1981 y 1985 (los libros de 1983 y 1985, y las clases que dictó entre 1981 y 1985).3 En estos últimos, Deleuze remite lo actual a la imagen-movimiento y lo virtual a la imagen-tiempo, es decir, a la repartición fundamental de su proyecto cinematográfico, y que da nombre a cada uno de los libros correspondientes. En Diferencia y repetición, la dupla conceptual se entrelaza con los principales conceptos del libro: Idea e intensidad. Así, se pondrá en evidencia el carácter filosófico de la fase supuestamente estética,4 y se revitalizará el necesario carácter práctico de la ontología de Diferencia y repetición a partir del problema de la “creencia en el mundo” que aparece en la década del ’80.

El análisis aquí propuesto constituye así un doble aporte. Por una parte, a uno de los más ardientes debates de los estudios deleuzianos, en tanto la postura de Deleuze en torno a la relación actual/virtual e Idea/intensidad ha dado lugar a todas las combinatorias posibles en la interpretación, como ha mostrado en forma definitiva hace ya varios años Dale Clisby (2016); lejos de cerrar el debate, el trabajo de Clisby ha servido para revitalizarlo, ordenando y multiplicando los aportes en los años que lo siguieron. El segundo aporte es en torno a los estudios sobre cine, ya que podremos arrojar nueva luz sobre la relación entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo.5 En efecto, incorporaremos una nueva perspectiva sobre esa relación al hacer énfasis en el momento en que Deleuze liga explícitamente lo actual con la imagen-movimiento, y lo virtual con la imagen-tiempo: “la imagen-tiempo directa es el fantasma que ha acechado siempre al cine, pero hacía falta en cine moderno para darle cuerpo a ese fantasma. Esta imagen [la imagen-tiempo] es virtual, por oposición a la actualidad de la imagen-movimiento. Pero, si lo virtual se opone a lo actual, no se opone a lo real, al contrario” (1985: 59). Esta cita es contundente. A lo largo de este artículo, mostraremos la fertilidad interpretativa de tomar literalmente el carácter actual de la imagen-movimiento y cómo es coherente con el sentido global del primer libro de los estudios sobre cine en relación con Diferencia y repetición, pero también veremos que ya contiene en sí lo virtual (como se observa en la imagen-afección). En el caso del carácter virtual de la imagen-tiempo, tendremos una posición más crítica respecto a la cita: mostraremos la tensión que existge entre la afirmación del carácter virtual de la imagen-tiempo y la indiscernibilidad entre lo virtual y lo actual que también la caracteriza.

En ambos casos, evitaremos el prejuicio axiológico de considerar que lo virtual es lo bueno y deseable, mientras lo actual es un plano degradado de la ontología; el mismo error debe ser evitado al momento de abordar las imágenes cinematográficas: como si la imagen-tiempo contuviera la verdad de la imagen-movimiento, y todo lo desarrollado en 1983 pudiera ser simplemente desechado. Sería un error considerar que el derrumbe de lo actual y las cadenas sensorio-motrices que caracterizan la imagen-movimiento (Deleuze, 1985: 61) es lo que permite la emergencia la fuerza vital que sólo pertenece a lo virtual y el tiempo en estado puro.6 Veremos que, por el contrario, Deleuze explicita que la imagen-tiempo no anula (ni debería anular) la imagen-movimiento: “entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo hay muchas transiciones posibles, pasajes casi imperceptibles, o incluso mixtos. No podemos decir tampoco que una valga más que la otra, que sea más bella o más profunda” (1985: 354). Lo mismo cabe decir, como mostraremos, de lo actual. Hay -y tal será nuestra conclusión- en realidad coalescencia, indescirnibilidad entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, entre lo actual y lo virtual, y en esa coalescencia yace la clave de la filosofía práctica deleuziana.

La cuestión es cómo se determina rigurosamente tal coalescencia desde el punto de vista ontológico. Todos los problemas que la relación entre lo actual y lo virtual planteaba en Diferencia y repetición vendrán a acosarnos. ¿No marca acaso el proceso de actualización (con sus términos afines como encarnación, dramatización) un proceso de degradación ontológica, lo cual en términos de una filosofía de la diferencia implica un pasaje de lo más diferenciado a lo menos diferenciado? ¿O es acaso posible abrevar en la noción de envolvimiento e implicación un modo de articulación de los planos ontológicos más sofisticado (y que resuena con el circuito de actual y virtual en el cristal)? En cada caso, ¿qué implicaría que la imagen-movimiento fuera la encarnación de la imagen-tiempo, teniendo en cuenta que ninguna vale más que la otra, o es más bella o más profunda?

LO VIRTUAL, LA IMAGEN-TIEMPO Y LA REALIDAD

En la primera mención a la dupla virtual-actual en 1956, Deleuze presenta su relación como un proceso de realización: “Ni la duración, ni la vida, ni el movimiento son actuales, sino aquello en lo que toda actualidad, toda realidad se distingue y se comprende, toma raíz. Realizarse es siempre el acto de un todo que no deviene por entero real” (Deleuze, 2002: 38). La primera aparición marca así el punto de mayor alejamiento entre lo virtual y lo actual, la mayor jerarquía ontológica de lo virtual y el mayor alejamiento del mundo del entramado ontológico (que en lo que sigue disiparemos paulatinamente, para alcanzar una interpretación coherente con el postulado de inmanencia que Deleuze sostiene para su propia filosofía). En 1956 lo virtual (identificado a la duración bersgoniana) es la raíz de todo lo real, sin ser real ella misma, y debe realizarse para serlo. El primer gesto de acercamiento de lo virtual a lo actual (al mundo) es en 1966, cuando Deleuze está aún en su etapa de “aprendizaje filosófico” y publica su libro sobre Bergson. Allí critica explícitamente el proceso de realización según el cual “se remite el conjunto de la existencia a un elemento preformado del cual todo debería salir por simple «realización»” (Deleuze, 1966: 9) y señala por primera vez el carácter real de lo virtual. Lo hace a través de una frase de Proust, sobre la que no cesará de insistir: “reales sin ser actuales, ideales sin ser abstractos” (1966: 99).7

Dos años más tarde publica Diferencia y repetición, donde la repartición de lo actual y lo virtual es clave para la construcción de la ontología propuesta.8 Se trata de una ontología multidimensional, pero los dos conceptos que nos ocupan aquí tienen un rol protagónico. Allí, lo virtual (que tratamos en este apartado) es rigurosa y exhaustivamente determinado a través del concepto de Idea, al cual le dedica el fundamental capítulo 4 (“Síntesis ideal de la diferencia”). Deleuze explicita que lo virtual es el contenido de la Idea: las relaciones diferenciales y las singularidades.9 Así, todo el riguroso y exhaustivo desarrollo de esas relaciones diferenciales y esas singularidades que caracterizan el capítulo 4 del libro del ’68 le otorga una sólida determinación a lo virtual. La frase de Proust deja de ser una mera fórmula: es el desarrollo del texto el que le da plena realidad a lo virtual y no una mera idealidad vaporosa.

En los estudios sobre el cine, en principio, lo virtual protagoniza el segundo tomo de los libros: La imagen-tiempo, siguiendo la cita de la página 59 de ese libro que reprodujimos en extenso más arriba: “esta imagen [la imagen-tiempo] es virtual”, 1985: 59. Ese tiempo virtual (que no debe confundirse con el tiempo cronológico -ni con el presente, ni con el pasado como antiguo presente, ni como el futuro como presente previsto-) es caracterizado en general de manera negativa y, como reconoce el propio Deleuze, “misteriosa”:10 como un Afuera que nos fuerza a pensar sin ser él mismo pensable, como un Todo que aparece en los intersticios de las partes y de alguna manera lo funda (Deleuze, 1985: 234-235).11 A la hora de pensarlo positivamente, recurre a un mash-up de pasado y presente. En efecto, el tiempo es al mismo tiempo un pasado que nunca fue presente (“es el elemento virtual en el cual penetramos para buscar el «recuerdo puro» […]. La memoria no está en nosotros que nos movemos en la memoria-Ser” (Deleuze, 1985: 129-130) y un presente que vale por el conjunto del tiempo en tanto lo desprendemos de “su propia actualidad” (131).

En todo caso el tiempo de la imagen-tiempo, el tiempo del cual el cine de posguerra ofrece una imagen directa no es el tiempo vulgar, no es un tiempo cronológico, sino el tiempo trascendental, fuera de sus goznes. Ocurre aquí algo similar a lo que sucede en Diferencia y repetición con la tercera síntesis del tiempo; allí, el sentido de “tiempo” es misterioso, vacío, casi inefable (“el tiempo enloquecido, […] descubriéndose como forma vacía y pura” [1968, 117-118]): es necesario llegar a la “síntesis ideal de la diferencia” para darle contenido. Deleuze da en los estudios sobre cine suficientes indicios de que aquel capítulo 4 de Diferencia y repetición está plenamente vigente en su concepción de la imagen-tiempo. Por una parte, la ya citada frase sobre su carácter virtual. A esto hay que sumarle que el intersticio, como rasgo del Afuera y la imagen directa del tiempo, remite explícitamente a la Idea: es la “diferenciación [con t]” (1985: 234) y, en la clase del 27 de noviembre de 1984 aparece como diferencial dx, y la noción de número como “corte” que proponía Dedekind (2023: 161-171).12 Veremos sin embargo más abajo que el mayor aporte de La imagen-tiempo a la relación actual-virtual es sostener su coalescencia.

El cine (a través de los intersticios del cine de posguerra y su capacidad de ofrecer una imagen directa del tiempo) y la filosofía (a través de la Idea diferencial) nos abren a una dimensión que excede nuestra experiencia empírica. Pero al mismo tiempo, uno de los objetivos de Deleuze en los estudios sobre cine con todo esto es volver a creer en el mundo: “¿Cuál es entonces la sutil salida? Creer, no en otro mundo, sino en el lazo del hombre y del mundo, en el amor o la vida, creer en ellos como en lo imposible, como lo impensable, que sin embargo sólo puede ser pensado. [...] El artista debe creer y hacer creer en una relación del hombre con el mundo” (Deleuze, 1985: 221-222).13 El artista (el cineasta) debe hacer creer en el mundo, de forma algo paradojal: “la imagen cinematográfica moderna es fundamentalmente una imagen cortada del mundo. [...] Pero al entregarnos una imagen cortada del mundo, pretende darnos las razones para creer, volver a darnos razones para creer en los vínculos entre el hombre y el mundo. Si fuera así, el cine sería sombroso como actividad” (2023: 119). Tal es la tarea del cine de posguerra. Y en esa clave deben leerse sus rasgos característicos: ofrecer una imagen directa del tiempo, una apertura al Afuera, al Todo y a lo virtual.

El problema de la creencia en el mundo puede abordarse ateniéndose a los estudios de cine. En efecto, en La imagen-tiempo, particularmente en su capítulo 8, Deleuze aborda el problema siguiendo un doble camino (darse un cuerpo y darse un cerebro). A través del estudio específico de obras cinematográficas (particularmente Phillipe Garrel para el cuerpo y Alain Resnais para el cerebro), el filósofo francés muestra que a través de las actitudes y las ceremonias es posible meter el tiempo en el cuerpo e introducirlo en el cristal (Deleuze, 1985: 247), y que es posible establecer una membrana entre el cerebro y el mundo (el adentro y el afuera) a través del autómata artificial (268). Ya otros especialistas han intentado este camino (o prolongando el análisis hacia ¿Qué es la filosofía?), como es el caso de Rambeau (2016: 290-295) y Montebello (2008: 78-91).

Este abordaje a través del problema de lo actual-virtual relacionando los estudios sobre cine con Diferencia y repetición aspira a contribuir en esa tarea con nuevas herramientas. Se trata de dar respuesta al problema trascendental: ¿cómo es posible darse un cuerpo y un cerebro? ¿cómo es posible que el cine pueda realizar esa tarea? El tiempo puede introducirse en el tiempo solamente si ontológicamente se ha realizado la inmanencia entre lo virtual y lo actual; la membrana puede articular el adentro y el afuera únicamente si los intersticios del cerebro replican las relaciones diferenciales en la Idea. Así, la tarea del cine se vuelve la tarea de la filosofía: pensar lo virtual para volver a creer en el mundo. Lo virtual es real a tal punto que es capaz de restaurar la realidad del mundo. Pero, ¿cómo es esto posible si el mundo, tal como nosotros lo experimentamos, no es virtual sino actual?

LA REALIDAD DE LO ACTUAL Y LA IMAGEN-MOVIMIENTO

Deleuze es enfático sobre el carácter real de lo virtual, no sólo a través de la fórmula proustiana (“reales sin ser actuales, ideales sin ser abstractos”), sino también, como vimos, merced a un denso entramado conceptual. No corre la misma suerte lo actual. Es decir, mientras lo virtual se torna real, lo actual parece devenir irreal. Alain Badiou lo dice directamente en uno de los textos fundadores de la literatura deleuziana, El clamor del ser: “a medida que Deleuze intenta arrancarlo [a lo virtual] a la irrealidad, a la indeterminación, a la inobjetividad, es lo actual, o el ente, quien se irrealiza, se indetermina y finalmente se inobjetiva, ya que se desdobla fantasmáticamente” (Badiou, 1997: 79).

Ahora bien, ¿de qué irrealidad se trataría, en todo caso? ¿Qué es exactamente “lo actual”? Peter Hallward, quien realiza una lectura crítica de la ontología de Deleuze en la estela de su maestro Badiou, pone en blanco sobre negro la noción intuitiva: “que algo sea actual quiere decir que existe en el sentido convencional de la palabra, que puede ser experimentado, percibido, medido, etc.” (Hallward, 2006: 36).14 Deleuze, sin embargo, es poco preciso y no termina de confirmar esta caracterización intuitiva. Si vamos a Diferencia y repetición, las referencias a lo actual, de hecho, aparecen siempre ligadas a lo virtual y su actualización, y lo caracterizan de forma vaga: como “relaciones espacio-temporales” (1968: 237), como “relaciones y términos actuales” (1968: 247, 267), o como “cualidades distintas y extensiones distinguidas” (1968: 316). Estas características apuntan al plano de lo extensivo y se pueden complementar con las determinaciones que del mismo aparecen en el capítulo 5 de Diferencia y repetición (“síntesis asimétrica de lo sensible”); así, lo actual sería, en una filosofía de la diferencia, una “diferencia que tiende a negarse, a anularse en la extensión y bajo la cualidad. […] Miden el tiempo de una igualación, es decir el tiempo que tarda la diferencia en anularse en la extensión donde se distribuye” (Deleuze, 1968: 288).15

En lo que respecta a los estudios sobre cine, Deleuze sostiene explícitamente, como ya vimos, la “actualidad de la imagen-movimiento” (1985: 59). Como veremos, esta afirmación es coherente con la lógica conceptual del primer tomo de los estudios sobre cine. Permite además profundizar la caracterización de lo actual, ya que este vínculo permite añadir a las características que aparecen en Diferencia y repetición las cadenas sensorio-motrices en las que los estímulos presentan siempre una respuesta.

A primera vista, así, desde el libro de 1968 a las investigaciones de la década el ‘80, lo actual tiende a perder peso ontológico, sea frente al entramado de relaciones diferenciales y singularidades (Diferencia y repetición), sea frente al tiempo como Afuera (La imagen-tiempo). Hallward resume en una fórmula el resultado de este proceso, en el título del libro que le dedica a Deleuze: “Fuera del mundo” (Hallward, 2006). La filosofía de Deleuze estaría fuera del mundo, en la medida en que está en lo virtual (plano por el cual su ontología se jugaría de pleno), mientras que las determinaciones del mundo son las de lo actual. En la misma línea se ubicaba Badiou en El clamor del ser: “A principios de la primavera de 1993, yo le objetaba a Deleuze que la categoría de virtual me parecía mantener una especie de trascendencia, desplazada” (1997: 69). En virtud de esta “especie de trascendencia”, las determinaciones actuales tienden a perder espesor. Lo actual sería una degradación de lo virtual, una caída, como “las caídas hondas de los cristos del alma” de César Vallejo (1961: 9), como la caída bíblica en la cual perdimos el paraíso que no cesamos de querer reconquistar. Badiou no está negando la búsqueda de la inmanencia por parte de Delueze, ni sus afirmaciones explícitas en contra de la trascendencia de lo virtual (“Todo objeto es doble, sin que sus dos mitades se parezcan; una es imagen virtual, la otra imagen actual”, Deleuze, 1968: 270-271); lo que Badiou considera es que Deleuze fracasa en el intento. En lo que sigue, mostraremos por qué a nuestro entender la interpretación de Badiou es desacertada, justamente porque podemos mostrar que lo virtual no está fuera del mundo.

Algo análogo parece ocurrir en los estudios sobre cine. El arranque del segundo tomo de los libros (La imagen-tiempo) se dedica a marcar una fuerte cesura, un quiebre total, con la imagen caracterizada en el tomo anterior (La imagen-movimiento). Se trata de una ruptura con los lazos característicos de aquella imagen (que Deleuze llama “lazos sensorio-motrices”), y la emergencia de una nueva relación (directa) con el tiempo (1985: 10). Desde esta perspectiva, la imagen-movimiento parece implicar una degradación ontológica, un primer escalón que nos distancia de la imagen-tiempo y nos conduce hacia los cortes inmóviles que falsean el carácter dinámico de lo real (Deleuze, 1983: 19-22). El camino del pensamiento sería remontar esa caída.16 El resultado es que, en lugar de restaurar la creencia en el mundo, lo virtual parece implicar una ruptura irrecuperable. También en este caso mostraremos en lo que sigue la inmanencia de los planos. La imagen-movimiento y la imagen-tiempo son inmanentes, de la misma manera que lo actual y lo virtual en Diferencia y repetición.

EL VÍNCULO COMO MEDIACIÓN: ACTUALIZACIÓN E INTENSIDAD

El problema no se presentaría si sólo hubiera imagen-movimiento, si, como piensa Badiou, sólo existiera lo actual: “A contrario, yo mantengo que las formas del múltiple son, como las Ideas, siempre actuales” (Badiou, 1997: 69, énfasis del original). Los encadenamientos sensorio-motores vinculan naturalmente al hombre y al mundo, y las relaciones espacio-temporales de partes extensivas en lo actual se enlazan unas con otras de manera no-problemática. En efecto, los lazos sensorio-motrices de la imagen-movimiento son explícitamente remitidos por Deleuze a la complicidad alma-cuerpo: “El esquema sensorio-motor no es otra cosa que la consecuencia de la complicidad mundo-hombre en el nivel del alma y el cuerpo” (Deleuze, 2023: 112). Una conformidad de la naturaleza y el espíritu (un “co-nacimiento”): tal es la imagen clásica del pensamiento que la imagen-movimiento supone.17 En ese marco, señala Deleuze, el esquema sensorio-motor funciona como un “más acá” cuya fuente es trascendente, y cuya mediación no presenta problemas.18 Pensar, como Badiou, que basta con lo actual (es decir, con las cadenas sensorio-motrices) no rompe con este modelo, sino que lo supone. Lo trascendente está meramente negado y reprimido, no eliminado. Badiou está preso de tal imagen del pensamiento, y por ello sólo puede leer el proceso de actualización en términos de mediación. Cuando la complicidad entre los planos deja de ser natural (y por tanto “sólo existe lo actual”), lo trascendental aparece como trascendente, y su relación con el “más acá” debe darse a través de una mediación (siguiendo, como veremos inmediatamente, el modelo cristológico). El proyecto de Deleuze es bien diferente: realizar la inmanencia, mostrando que lo trascendental (las condiciones genéticas de lo real) se vincula sin mediación, de modo diferencial (como veremos más abajo).

Es cierto que, en Diferencia y repetición, Deleuze mismo vacila; así lo evidencia el tono de los giros con los que presenta, mayoritariamente, la relación entre lo virtual y lo actual: como actualización (1968: 263, 359), resolución de problemas (245, 363), pasaje (272) y “encarnación” (263, 276).19 Este último término lo remite particularmente en el co-nacimiento de la imagen clásica del pensamiento, ya que remite a la figura de Cristo como mediación entre el cielo y la tierra, entre el alma y el cuerpo.20 Esos términos hacen pensar en un “buen sentido” de la actualización, que iría de lo virtual a lo actual, lo que inscribe dicha lógica en la imagen dogmática del pensamiento que Deleuze cuestiona duramente (el buen sentido es uno de los postulados de la imagen dogmática [1968: 289]). Sería absurdo que Deleuze abandonara el término “realización” para mantener, a través de los de “actualización” o “encarnación”, la idea de un plano donde toda la realidad esté preformada y sólo deba desplegarse (que, como vimos, Deleuze rechazaba ya desde su libro sobre Bergson de 1966).21 Justamente por ello, es más interesante detenerse en otros términos que no tienen esa carga semántica de traspaso, como diferenciación [con “c”] y dramatización. Deleuze da, de hecho, a esta última el lugar protagónico: “Es ella [la dramatización] la que determina o desencadena, que diferencia la diferenciación [con “c”] de lo actual, en su correspondencia con la diferenciación [con “t”] de la Idea” (Deleuze, 1968: 285). Es el cierre del capítulo 4. Allí Deleuze deja como incógnita de dónde viene el “el poder de la dramatización”, qué “la funda, a la vez para lo actual y en la Idea” (1968: 285, mi énfasis). Recién en la conclusión lo revelará: “es la intensidad la que dramatiza” (316). La cadena lleva a poner a la intensidad en el rol clave de mediación. En efecto, la intensidad es lo que “determina las relaciones coexistentes en la Idea a diferenciarse en cualidades y extensiones” (1968: 316).

El problema teórico dista sin embargo de estar resuelto con estos desplazamientos. Por el contrario, el inicio del capítulo 5, donde Deleuze expone el concepto de intensidad, tiene el mismo espíritu que el 4 donde exponía el concepto de Idea. Solamente, la frontera virtual/actual se desplaza hacia intensidad/extensión. La extensión aparece ahora como aquello que traiciona la diferencia, donde las intensidades se aplacan, donde la entropía reina: “la intensidad es diferencia, pero esta diferencia tiende a negarse, a anularse en las extensiones y bajo las cualidades” (Deleuze, 1968: 288). La intensidad parece a primera vista ser otro nombre de lo virtual, como aquello que vale (la Diferencia) en un mundo donde todo equivale, que ahora es “la extensión”.22 Le caben por tanto las mismas críticas que Badiou dirigía a lo virtual: ser una trascendencia desplazada.

A través de un análisis del rol ontológico de la “intensidad” en la articulación de lo actual y lo virtual, podemos ver que Deleuze, más allá de la confusión que pueda producir algunas de sus elecciones terminológicas, no fracasa, sino que logra realizar la inmanencia. Para ello, tenemos que superar la lectura de la intensidad como mera mediación clásica. Fue Rafael Mc Namara quien propuso por primera vez una interpretación sofisticada de la intensidad, al sostener que la intensidad es ya actual (Mc Namara, 2022: 286). Mc Namara se apoya en una frase puntual de Diferencia y repetición: “todas las series intensivas actuales que corresponden con estas series ideales” (1968: 359). Como Mc Namara mismo señala, esta hipótesis se fortalece en los estudios sobre cine.23 Aquí “la actualidad de la imagen-movimiento” que Deleuze señala en La imagen-tiempo (1985: 59) toma toda su relevancia. Más allá del señalamiento explícito, esta pista muestra una gran fertilidad interpretativa. En efecto, permite apuntalar la tesis de Mc Namara: la actualidad de la intensidad queda plasmada en el hecho que la abrumadora mayoría de las referencias a la intensidad en los estudios de cine aparecen en el primer tomo de los libros (La imagen-movimiento), particularmente en torno a la imagen-afección.24

La fertilidad interpretativa combinada de la actualidad de la intensidad en Diferencia y repetición y la actualidad de la imagen-movimiento es categórica: La imagen-movimiento aparece, desde este punto de vista, como un gran tratado acerca de la mediación ontológica (aunque, veremos, esta mediación sofisticada no sea tampoco la última palabra de la ontología deleuziana). Por ello la imagen-movimiento es presentada como una imagen indirecta del tiempo (1983: 46-47). En efecto, las imágenes-movimiento tienen desde el inicio un rol mediador: como “cortes móviles de la duración”, funcionan de articulación entre las imágenes-tiempo y los cortes inmóviles (1983: 22).

Hay siempre dos aspectos del fuera de campo: la relación actualizable con otros conjuntos y la relación virtual con el todo. Pero en un caso, la segunda relación, la más misteriosa, será alcanzada indirectamente, al infinito, por medio de la extensión del primero, en la sucesión de las imágenes; en el otro caso, será alcanzado de manera más directa, en la imagen misma, y por limitación o neutralización del primero (1983: 21).

La imagen-movimiento tiene dos caras: una mira hacia los cortes inmóviles (cuya expresión más patente serán los encadenamientos sensorio-motrices), pero la otra mira hacia el todo. Es decir: una cara mira hacia lo actual, la otra hacia lo virtual. Está plagada de intensidades que tienden a perderse en la vulgaridad de las cadenas sensorio-motrices, pero que también remontan hacia el Todo, el tiempo del cual da una imagen indirecta. El planteo, presente en las primeras páginas de los estudios sobre cine, es coherente con lo que mostrábamos en el apartado anterior: el tiempo vinculado al plano virtual y el movimiento con el plano actual. La novedad es que lo actual se desdobla, entre los cortes móviles y los inmóviles. Pero, si acordamos con Mc Namara en que la intensidad es actual, entonces el carácter actual de la imagen-movimiento es el de una actualidad intensiva, y en tanto tal es la que dramatiza e implica un modo de la actualización.

La cuestión se vuelve más sofisticada aún en tanto, dentro de la imagen-movimiento, la intensidad es particularmente un rasgo de una de sus tres variedades: la imagen-afección. En esta se replica, en un nivel más diferenciado, el rol de mediación. En efecto, la imagen-afección está “entre” las otras dos variedades de la imagen-movimiento: la imagen-percepción y la imagen-acción (Deleuze, 1983: 95). Así, expresa “una alternativa entre el estado de cosas [vinculado con la imagen-acción] y la posibilidad, la virtualidad que lo supera” (Deleuze, 1983: 158). En esa particular “mediación” se empieza a comprender el sentido del poder de dramatización/actualización de la intensidad. En efecto, la imagen-afección, expuesta en el marco de un libro sobre una dimensión actual (La imagen-movimiento), tiene un carácter virtual: “la actualidad de la imagen-acción, la virtualidad de la imagen-afección” (1983: 280). La imagen-afección, en tanto dimensión intensiva, es la que permite que la imagen-movimiento no se confunda absolutamente (como Deleuze parece indicar en La imagen-tiempo) con el estado de cosas, sino que esté también abierta al todo (su virtualidad).

LA IMAGEN-CRISTAL: ENVOLVIÉNDONOS EN EL MUNDO

La imagen-movimiento implica una versión sofisticada de la mediación, en tanto no se trata sólo de un cambio nominal en la noción, o de una mera redistribución de las determinaciones que corresponden a lo actual y lo virtual, sino que abre las puertas a una nueva concepción de la relación entre lo actual y lo virtual. En efecto, se trata de pensar una relación directa, esto es, sin mediación entre ambos planos de la ontología. El segundo volumen de los libros sobre el cine plantea una relación directa, coherente con este carácter central de la imagen-tiempo: “mientras la situación sensorio-motriz dirigía a la representación indirecta del tiempo como consecuencia de la imagen-movimiento, la situación puramente óptica o sonora se abre hacia una imagen-tiempo directa” (1985: 357, yo subrayo). Como sugiere Voss, “necesitamos introducir al tiempo y su verdadero significado” para comprender la forma en la cual se vinculan lo actual y lo virtual, rompiendo definitivamente con el sentido común que nos lleva a pensarlo como una realización (Voss, 2013: 196). La aspiración de Deleuze en la imagen-tiempo es superar las mediaciones dentro de su ontología. Pero esto no sería posible si la imagen-movimiento no contuviera lo virtual, y la posibilidad de devenir ella misma virtual.

Mientras la situación sensorio-motriz, como vimos, encadenaba imágenes actuales, la situación óptica y sonora característica del cine de posguerra, si bien es ella misma actual, “se encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito” (Deleuze, 1985: 66). La ruptura de los encadenamientos sensorio-motrices del cine de posguerra (y la imagen-tiempo que lo caracteriza) no implica la fragmentación indefinida y la caída en la “nada blanca” donde “flotan las determinaciones no ligadas” (Deleuze, 1968: 43), sino un nuevo tipo de relación:

lo que entraría en relación sería lo real y lo imaginario, lo físico y lo mental, lo objetivo y lo subjetivo, la descripción y la narración, lo actual y lo virtual… Lo esencial, de todas maneras, es que los dos términos en relación difieren en naturaleza, y sin embargo corren uno atrás del otro (1985: 64, subrayado en el original).

Lo actual y lo virtual es aquí sólo un ejemplo entre una serie de pares conceptuales. Sin embargo, en esta enumeración está pensando en el circuito del recuerdo como el “circuito amplio” que supone el más estrecho, al que bautizará como imagen-cristal.25 Allí, la relación actual-virtual tendrá un rol protagónico (el capítulo 4 de La imagen-movimiento, “los cristales del tiempo”, es de hecho donde aparece con mayor densidad el par actual-virtual en todos los estudios sobre cine). En suma: mientras en el circuito amplio el par actual-virtual es un caso entre otros, en el circuito estrecho que éste supone es el caso por excelencia. La imagen-cristal es un circuito mínimo de actual y virtual donde ambos se vuelven indiscernibles: “La imagen actual y su imagen virtual constituyen entonces el circuito interior más pequeño, que en el límite forma una punta o un punto […]. Distintos, pero indiscernibles, tales son lo actual y lo virtual que no cesan de intercambiarse” (Deleuze, 1985: 95). Para que este intercambio sea posible, lo virtual debe devenir actual (actualizarse), pero al mismo tiempo lo actual debe tener la potencia de virtualización que le da el elemento intensivo, como se observa particularmente en la imagen-afección, tal como vimos en el apartado anterior.

La imagen actual tiene ella misma una imagen virtual que le corresponde como un doble o un reflejo […]: hay “coalescencia” entre las dos. Hay formación de una imagen bifaz, actual y virtual. Es como si una imagen en espejo, una foto, una postal, se animaran, tomaran independencia y pasasen en lo actual, a pesar de que esta imagen actual vuelva en el espejo, retome su lugar en la postal o a foto, siguiendo un doble movimiento de liberación y captura. […] La imagen óptica actual cristaliza con su propia imagen virtual, en el circuito interior más pequeño. Es una imagen-cristal (Deleuze, 1985: 92-93).

En el cristal, hay una relación sin mediación entre lo actual y lo virtual: coalesecencia. De allí que se trate de una imagen-tiempo directa: “El cristal revela una imagen-tiempo directa, y no ya una imagen indirecta del tiempo que se desprendería del movimiento” (1985: 129). Vemos en el cristal el fondo virtual (el tiempo): “el cristal revela o hace ver el fundamento escondido del tiempo” (129). De allí que Deleuze se detenga en la capacidad de videncia, como posibilidad de contemplar el fondo virtual, a través de la figura del vidente (Deleuze, 1985: 18, 109, 220, 230). El riesgo, una vez más, es quedarse fuera del mundo, esta vez meramente contemplándolo. Para eludir este desvío del pensamiento, es necesario poner el énfasis en que vemos el fundamento virtual porque existe un cristal, es decir, un circuito entre lo actual y lo virtual. No es el ver, sino lo visto lo que encierra la clave: la coalescencia. El cristal es ontológico, y constituye, como circuito estrecho, la base de los más circuitos más amplios, que no deben ser despreciados, sino todo lo contrario, ya que nos remiten, en última instancia, al mundo (Deleuze, 1985: 92). En el cristal está así la llave de la recuperación de la creencia en el mundo.

Ahora bien, aún queda indefinido de qué manera el cristal puede armar la coalescencia, el circuito de actual y virtual. Por ese motivo, y justamente porque en la imagen-cristal encontramos explícitamente el carácter dual virtual-actual, la mejor manera de profundizar en este concepto es enmarcarlo en el proyecto ontológico de Deleuze; Diferencia y repetición no es un trayecto intermedio hacia La imagen-tiempo, sino el entramado conceptual que le da sentido y vitalidad. Así como no es posible, en lo que refiere a la diferenciación (con “t”) aplicar la determinación sobre lo indeterminado sin considerar la forma bajo la cual lo indeterminado es determinable por la determinación, a riesgo de caer en la bêtise (Deleuze, 1968: 353),26 tampoco es posible, en el plano de la diferenciación (con “c”) eludir la forma bajo la cual lo virtual es actualizable por lo actual. Allí debemos recurrir a lo que tratamos en el apartado anterior. Si, como mostramos más arriba, lo virtual se corresponde con la Idea y lo actual con lo intensivo, entonces el cristal como bloque actual-virtual remite al modo en que la Idea y lo intensivo se vinculaban en Diferencia y repetición.

Las intensidades están implicadas unas en otras, de manera que cada una es al mismo tiempo envolvente y envuelta. Así, cada una continúa expresando la totalidad cambiante de las Ideas, el conjunto variable de las relaciones diferenciales. Pero sólo expresa claramente algunas, o ciertos grados de variación. Expresa claramente precisamente aquellos que mira directamente cuando tiene la función envolvente. Sin embargo, también expresa todas las relaciones, todos los grados, todos los puntos, pero confusamente, en su función envuelta (Deleuze, 1968: 325).

Las intensidades están plegadas en sí mismas: envolventes y envueltas. La actualización no recurre a la intensidad como pivote para pasar de lo virtual a lo actual (como si hubiera un buen sentido), sino que la intensidad pliega lo virtual para producir las determinaciones de lo actual.27 Eso es el cristal: el circuito actual-virtual no es un círculo, sino un pliegue (no es por lo tanto extraño que, luego de los estudios sobre cine, Deleuze se sumerja en el problema del pliegue, primero tímidamente a través de Foucault, inmediatamente después decididamente a través de Leibniz).28

La afinidad entre el envolvimiento de la intensidad como actualización de lo virtual y el cristal queda confirmado por el siguiente aspecto que Deleuze destaca de este último:

Cuando la imagen virtual deviene actual, es entonces visible y límpida, como en el espejo o la solidez del cristal acabado. Pero la imagen actual devine virtual a su vez, reenviada a otra parte, invisible, opaca y tenebrosa, como un cristal apenas desprendido de la tierra. La pareja actual-virtual se prolonga entonces inmediatamente en opaco-límpido, expresión de su intercambio (1985: 95).

Lo virtual se vuelve claro cuando se actualiza, y lo actual deviene virtual en las tinieblas. De la misma manera, la Idea se hacía clara en las intensidades cuando “sólo expresa claramente algunas” de sus relaciones (esta selección es el principio de la actualización), mientras que en la oscuridad donde todas las relaciones se componen unas con otras nos lanzamos a la más pura virtualidad (la Idea, dice Deleuze, es oscura y distinta, tanto más oscura como en ella coexisten una infinidad de relaciones diferenciales y en absoluta distinción [1968: 191]). Lo mismo puede decirse del tiempo puro fuera de sus goznes que la imagen-tiempo devela de manera directa: no se trata de tal o cual pasado, tal o cual presente, tal o cual porvenir, sino la coexistencia de todos, la simultaneidad del pasado y el presente, del presente que pasa y el pasado que conserva. Esta coexistencia implica, sin embargo, opacidad. Esta opacidad tiene como contracara la limpidez del plano actual, donde vivimos en un entramado de relaciones sensorio-motrices y es posible la acción

Al observar cómo se entrama con los desarrollos ontológicos de Diferencia y repetición, tenemos una concepción más rigurosa de la imagen-cristal que cuando solamente la enlazamos con el resto de los desarrollos de La imagen-tiempo. En el cristal, no hay jerarquía entre lo actual y lo virtual, no hay buen sentido desde la supuesta trascendencia de lo virtual hacia el mundo actual (en una transformación con o sin mediación, con o sin degradación), sino “los dos sentidos a la vez” (Deleuze, 1969: 9): “debo decir dos cosas a la vez: el germen es el elemento virtual que hace cristalizar un medio actualmente amorfo. […] Ahora digo que el germen es el elemento actual que hace cristalizar un medio virtualmente cristalizable” (Deleuze, 2018: 726).29 No hay jerarquía, pero tampoco indistinción: lo opaco deviene límpido, como lo oscuro deviene claro, dando lugar a las determinaciones características de lo actual. Hay coexistencia del todos los niveles del tiempo, y también un tiempo vivido donde desarrollamos nuestra vida en el mundo. Los dos a la vez. En ese sentido, parece más preciso pensar a la imagen-tiempo como indiscernibilidad de lo actual y lo virtual y no como virtualidad, más allá de lo que afirma explícitamente Deleuze (1985: 59).

CONCLUSIÓN

Todos los aspectos de la relación actual-virtual que la lectura de la imagen-cristal junto al vínculo Idea-intensidad nos permiten construir son retomadas en el último texto que Deleuze escribe antes de morir: “Lo actual y lo virtual”. Allí subraya el carácter necesario tanto del plano virtual como del actual (sin jerarquía ontológica), como de los circuitos coexistentes que conforman y de los dos sentidos a la vez del proceso, donde lo actual emite y también absorbe la bruma de imágenes virtuales que lo rodean:

Toda multiplicidad implica elementos actuales y elementos virtuales. No hay objeto puramente actual. Todo actual se rodea de una bruma de imágenes virtuales. Esta bruma se eleva en circuitos coexistentes más o menos extendidos, sobre los cuales las imágenes virtuales se distribuyen y corren. Es así que una partícula actual emite y absorbe virtuales más o menos próximos, en diferentes órdenes (Deleuze, 1996: 179).30

Lo virtual puede ser el germen de lo actual, pero también lo actual el germen de lo virtual. La imagen-movimiento (incluyendo la imagen-acción, esto es la posibilidad de transformar la situación en una situación modificada) puede desencadenar la actualización de la virtualidad, y también del tiempo abismal puede surgir un “brote de vida” (Deleuze, 1985: 117) que transforme las cadenas sensorio-motrices a las que estamos sometidos.31 Hay coalescencia entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo.32 De la misma manera, la experiencia no está limitada a lo actual, sino que también existe una experiencia de lo virtual (experiencia trascendental).33Los dos al mismo tiempo es la clave de la creación, artística, filosófica y política: “[los artistas y los filósofos] construyen conceptos que «contra-actualizan» o «contra-efectúan» el acontecimiento virtual. De esa manera, crean a partir de él una nueva consistencia actual que es sin embargo distinta de su actualización en acciones y funciones en el mundo, de las cadenas de causa y efecto entre el estado actual de cosas” (Thomas, 2019: 101).

Sea en el cristal donde virtual y actual se vuelven indiscernibles, sea en la intensidad donde ambos se envuelven, lo virtual no está “fuera del mundo”, y nuestra relación con el mundo deja de estar quebrada. Creer en el mundo es plegar, envolverse, cristalizar. Crear así nuevas consistencias actuales. Tal es la tarea del cine, a través de sus imágenes, y de la filosofía a través de los conceptos. Hacer ver, pero no como contemplación, sino como práctica: vemos porque hacemos, creamos, construimos. Creemos en el mundo porque somos capaces de transformarlo. Actuamos en el mundo de manera transformadora porque hundimos nuestra ética en el lado virtual del cristal, en las potencias diferenciales, y las tornamos límpidas en el lado actual que es parte esencial de nuestra experiencia mundana. La imagen-acción (como variedad de la imagen-movimiento) sólo puede transformar la situación actual porque está en coalescencia con una imagen-tiempo que rompe con las cadenas sensorio-motrices. Por ello, la ontología es práctica, y las artes revelan, cada una a su manera, el aspecto transcendental de la experiencia que hace que no estemos condenados a ser simples espectadores del mundo y su crueldad, sino agentes capaces de transformarlo a través de incesantes brotes de vida donde estética, ontología y política forman el más bello cristal.

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1Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) / UBA. Av. Rivadavia 4509 3º43, CABA, Argentina. djulianferreyra@gmail.com

2“Virtual es, sin duda alguna, el principal nombre del Ser en la obra deleuziana. O más bien: la pareja nominal virtual/actual agota el despliegue del Ser unívoco”, Badiou (1997: 65). “Una ontología de lo virtual -o un materialismo de lo virtual -; así podemos, me parece, resumir lo que ha querido hacer y lo que efectivamente ha producido Deleuze en todos los niveles de su filosofía” (Alliez, 1998: 49). Boundas también señala el carácter central de la dupla en la que, sin embargo, “no encuentra nada de misterioso” (2006: 5), afirmación por cierto extraña dado el debate que no cesa de generar entre los estudiosos.

3A la hora de abordar el par actual-virtual, en los estudios deleuzianos encontramos tres tendencias: enfocarse en la forma en que Deleuze hereda lo virtual de Bergson; detenerse en cómo lo hace en nombre propio en Diferencia y repetición, y volcarse a cómo aparece en La imagen-tiempo; estas tendencias aparecen como tres acepciones distintas de “lo virtual” en The Deleuze & Guattari Dictionary (Young, Genosko y Watson, 2013: 331-332). El camino que aquí tomamos es sugerido, aunque no profundizado, por Zourabichvili en la entrada “virtual” de su vocabulario: “el proceso de actualización es lógicamente inseparable del movimiento inverso de cristalización” (2003: 91).

4Me refiero a la clasificación canónica de la obra de Deleuze, que él mismo asume en Conversaciones (Deleuze, 1990: 185): trabajos de historia de la filosofía (incluyendo los tempranos y los de la década del ’80), una filosofía propia (incluyendo los escritos junto a Guattari) y una etapa estética. Leer los estudios de cine desde una perspectiva continuista de la obra deleuziana impide considerar la etapa estética como algo aislado de lo ontológico y lo político. La falta de una lectura integral llevó a algunos comentaristas a considerar incluso las nociones ontológicas presentes en los libros sobre cine como categorías meramente estéticas: “Hay que recordar que lo virtual es una categoría estética” (Parente, 2002: 216). En ese sentido no tomaremos aquí el camino de trabajar con los casos cinematográficos tratados por Deleuze que, si bien es fértil, lleva hacia un campo de debate más estético, para concentrarnos, en esta ocasión, en la trama conceptual.

5Sobre un análisis de la cuestión actual-virtual ateniéndose a los estudios sobre cine, Montebello (2008: 114-117). La mayoría de los trabajos sobre los estudios deleuzianos del cine ignoran el problema de la virtualidad (Flaxman, 2000; Bogue, 2003), lo reducen a lo estético (Parente, 2022) o lo remiten a Bergson (Angelucci, 2012; Marrati, 2003). Respecto al problema de la continuidad y discontinuidad entre La imagen-movimiento y La imagen-tiempo en términos estrictamente cinematográficos remito al debate con Rancière (2001) que propone Zabunyan (2011: 71-82). Bogue no encuentra ninguna diferencia de naturaleza entre las imágenes estudiadas en cada uno de los libros, sólo una “nueva categoría de imágenes” (2003: 107). Sobre la relación entre la periodización en cine y la historia del pensamiento, cfr. Parente, 2002.

6Tal es a nuestro entender la falencia de Bergen: “Sólo cuando el esquema sensorio-motriz se quiebra se presenta el tiempo mismo en persona «fuera de sus goznes» y se da directamente, sin subordinación al movimiento. […] Dado que lo virtual no cesa de insistir en las producción actuales, el quiebre de estas últimas, sin prometer la realización del primero, genera la intuición de haber restablecido contacto con él. […] Le genealogía evalúa las ideas de acuerdo con su fuerza vital y sus conexiones. […] Lo «interesante» está medido en base a la intensificación de la vida que hace existir” (Bergen: 2009, 13, 17).

7Algunos comentaristas intentan decodificar el sentido de lo virtual exclusivamente a partir de la herencia de Bergson (acepción 1 del Dictionary): “el concepto de «virtualidad» usado por Deleuze procede en su esencia de Bergson” (Pardo, 1990: 183). Ver también Dipaola (2016), Dosse (2019) y Crevoisier (2013: 117). Esto suele llevar a desformar la ontología deleuziana. De Beistegui, por ejemplo, considera que el prisma de Bergson es lo que le impide a Badiou comprender acabadamente a Deleuze (2010: 72). En este marco, Thomas (2018) representa una anomalía: si bien interpreta lo virtual a partir del prisma de Bergson, propone un análisis en el cual lo actual tiene un lugar central.

8Existe abundante bibliografía sobre el rol del par actual-virtual en la ontología de Diferencia y repetición (acepción 2 del Dictionary): Williams (2003), Hughes (2009), Bergen (2009), Clisby y Bowden (2017), Voss (2019), Osswald y Mc Namara (2022) y AUTOR.

9“Llamamos diferenciatión a la determinación del contenido virtual de la Idea” (Deleuze, 1968: 267). Es cierto que, en el capítulo 2, el término virtual es utilizado en sentido bergsoniano (“relaciones de coexistencia virtual entre niveles del pasado puro”, 1968: 113), pero es un uso marginal. En ese capítulo, también es utilizado en tanto “objeto virtual” en la construcción del sistema psíquico. Sin embargo, el uso más riguroso aparecerá en el capítulo 4, que aquí jerarquizamos.

10“Era el pensamiento del Afuera, un pensamiento que reivindicaba esa instancia misteriosa, el Afuera” (2023: 170, yo subrayo).

11Hay una ambigüedad en el uso que hace Deleuze en los estudios de cine de la noción de “Todo”. Por una parte, parece una característica específica de la imagen-movimiento, que la vincula con “lo abierto”, pero no con el “Afuera” (1983: 20-21), y que caracteriza una imagen indirecta del tiempo (1985: 205). Pero en La imagen-tiempo señala que el todo, mediante el intersticio, se confunde con el Afuera (1985: 235). Utilizamos aquí este último sentido.

12Según Deleuze, es Dedekind quien, a través de su concepción del número como corte, precisó su naturaleza universal y permitió que, en el seno de la continuidad, surja sea dx, sea el intersticio (el lugar de Dedekind es idéntico en Diferencia y repetición (1968: 223) y las clases sobre cine (2023: 161-167). Santaya muestra la relación entre Dedekind y el dx con claridad en su imprescindible El cálculo trascendental (2023: 139-141).

13Este tema aparece en La imagen-tiempo de 1985, pero tiene un carácter central en las clases del otoño de 1984, que han sido recientemente publicadas en castellano: “La imagen cinematográfica moderna es fundamentalmente una imagen cortada del mundo. […] Pero al entregarnos la imagen cortada del mundo, pretende darnos las razones para creer, volver a darnos razones para creer en los vínculos entre el hombre y el mundo. Si fuera así, el cine sería asombroso como actividad” (Deleuze, 2023: 119). Esta afirmación aparece en el contexto de un curso en el cual Deleuze está explícitamente tratando de pensar qué es la filosofía a partir del encuentro cine-filosofía. En efecto, decía en los primeros minutos del año académico 1984-1985: “Nos acercamos a la pregunta que me preocupa -¿qué es la filosofía?- pero todavía en el nivel de un encuentro cine-filosofía” (2023: 14).

14La mayoría de los estudios sobre Deleuze mencionan el aspecto actual de la ontología, pero sólo analizan el plano virtual (ver, por ejemplo, el riguroso estudio de Voss, 2019).

15Veremos en seguida que la cuestión no es tan simple, ya que lo actual puede considerarse no sólo extensivo sino también intensivo.

16“El cine presenta una gran ventaja: justamente porque carece de centro de anclaje y de horizonte, los cortes que opera no le impedirían retomar el camino […], podría remontar hacia el estado de cosas acentrado, y acercarse a él” (Deleuze, 1983: 85).

17En las clases sobre cine de fines de 1984, Deleuze se detiene particularmente entre la relación de la imagen clásica del pensamiento (a la cual le dedica el capítulo 3 de Diferencia y repetición), el problema de la mediación y el rol de las cadenas sensorio-motrices de la pre-guerra en ese esquema: “El modelo del saber es fundado por la filosofía de Aristóteles, y retomado por Santo Tomás, bajo esta forma: una conformidad entre la naturaleza y el espíritu, una complicidad entre el hombre y el mundo, complicidad que tiene su fuente en la noción de co-nacimiento” (Deleuze, 2023: 109).

18“Hace falta que más allá haya una especie de fuente de esta complicidad naturaleza-espíritu, hombre-mundo. Esa fuente será Dios, o el Bien, o el Soberano Bien. ¿Y qué hay más acá? […] El vínculo sensorio-motor” (Deleuze, 2023: 109).

19Las referencias no son exhaustivas, ya que los términos señalados aparecen en numerosas ocasiones. Fuera de este universo semántico aparece la elección, en una oportunidad, del término “estallido” [éclatement] (Deleuze, 1968: 246).

20Cristo es la figura de lo que Deleuze llama el “co-nacimiento” del alma y el cuerpo, del mundo y el hombre, del cielo y la tierra (2023: 109-110). “La fe en que la Encarnación, la presentificación mesiánica, la representación cristológica de lo trascendente en lo inmanente ya ha avenido (Cristo ha espiritualizado el mundo y, al instituir Iglesia, ha dignificado la vida en el más acá, como espacio donde tiene inicio la Redención que encontrará cumplimiento en el más allá)”, Dotti, 2014: 27.

21“Si bien puede parecer a primera vista que lo virtual determina a lo actual como un proceso unilateral, esta visión implicaría una versión reduccionista y platónica de la relación ente lo virtual y lo actual”, Voss, 2013: 196.

22“Ubicada en el contexto de los dos lados de la ontología deleuziana -lo virtual y lo actual- las intensidades catalizan la actualización de lo virtual, generando extensión, tiempo lineal y sucesivo, y también cuerpos extensos con sus cualidades” (Boundas, 2006: 7).

23Agradezco a Rafael Mc Namara haber compartido oralmente esta hipótesis, que se mostró sumamente fructífera y verificada en el texto, al momento de la redacción del presente artículo.

24“El rostro, o su equivalente, recoge y expresa el afecto como una entidad compleja, y asegura las conjunciones virtuales entre puntos singulares de esta entidad (lo brillante, lo cortante, el terror, lo tierno...)”, Deleuze, 1983: 146,

25“Los circuitos más amplios del recuerdo y el sueño suponen esta base estrecha, esta punta extrema” (Deleuze, 1985: 92).

26Sobre un desarrollo detenido de este tema, ver AUTOR.

27Sobre el envolvimiento como relación entre Idea e intensidad, y su rol en el proceso de individuación, AUTOR.

28En efecto, el curso inmediatamente siguiente al último sobre el cine lo dedicará a Foucault (y desembocará en el libro homónimo de 1986), y el posterior a Leibniz (que se transformará en el libro de 1988, El pliegue: Leibniz y el barroco).

29Hugues (2009) se inclina hacia esta interpretación a través de la noción de “génesis dinámica” que es uno de los elementos claves de su análisis de Diferencia y repetición (con un enfoque que es, sin embargo, más gnoseológico que ontológico). Voss, por su parte, impugna esta posibilidad y sostiene un plano de inmanencia autónomo de lo actual cuyo proceso de diferenciación es interno (2009: 208).

30Para un análisis detallado de “Lo actual y lo virtual” en relación con Diferencia y repetición, cfr. AUTOR.

31Cardinal (2019) enfatiza el carácter incesante de este brotar de la vida que implica la presión de lo virtual sobre lo actual (que no es incompatible con la coalescencia actual-virtual, sino un aspecto de ella): “Hay entonces intercambio y reversibilidad en un primer sentido: mientras que una parte virtual de la primera imagen se actualiza para dar como reflejo la segunda imagen, esta segunda imagen envuelve la actualidad de la primera como su propia virtualidad. De la primera imagen hemos sacado la segunda, de la cual podríamos también extraer la primera; construiríamos entonces un cristal perfecto, como [el cineasta alemán Max] Ophulus. Pero hay también intercambio y reversibilidad en un segundo sentido: no podemos agotar lo virtual actualizándolo porque lo actual vuelve al estado de virtualidad en la actualización siguiente; la virtualidad permanece siempre implicada la actualidad como una carga, una presión. Para cada A y B actualizados, hay un elemento F implicado, que fuerza la relación A > B a escindirse, permitiendo así a los elementos E y F aparecer en una nueva configuración. Es lo que constituye la riqueza de la imagen óptica pura” (191).

32“La relación entre los libros sobre cine mismos constituye entonces una imagen-cristal, en la cual la tensión entre la imagen indirecta del tiempo del cine clásico (tiempo como causalidad, como historia) y la imagen directa del tiempo del cine moderno (tiempo como forma del cambio) deben ser captadas en o en tanto la indiscernibilidad de estas respectivas imágenes (la indiscirnibilidad del fundar y el desfondar” (Thomas, 2018: 235).

33“Lo virtual por sí mismo no está dado, pero en cambio lo dado puro, sobre el plan de inmanencia de la experiencia real, lo controla, lo implica íntimamente” (Zourabichvili, 2003: 90).